Эрнест Хемингуэй. Там, где светло и чисто (читать онлайн)

A Clean, Well-Lighted Place - Там, где светло и чисто

Был поздний час, и никого не осталось в кафе, кроме одного старика - он сидел в тени дерева, которую отбрасывала листва, освещенная электрическим светом. В дневное время на улице было пыльно, но к ночи роса прибивала пыль, и старику нравилось сидеть допоздна, потому что он был глух, а по ночам было тихо, и он это ясно чувствовал. Оба официанта в кафе знали, что старик подвыпил, и хоть он и хороший гость, но если он слишком много выпьет, то уйдет, не заплатив; потому они и следили за ним.

На прошлой неделе он пытался покончить с собой, - сказал один.

Впал в отчаяние.

От чего?

Ни от чего.

А откуда ты знаешь, что ни от чего?

У него же уйма денег.

Оба официанта сидели за столиком у стены возле самой двери и смотрели на террасу, где все столики были пусты, кроме одного, за которым сидел старик в тени дерева, листья которого слегка покачивались на ветру. Солдат и девушка прошли по улице. Свет уличного фонаря блеснул на медных цифрах у него на воротнике. Девушка шла с непокрытой головой и спешила, чтобы не отстать.

Патруль заберет его, - сказал официант.

Какая ему разница, он своего добился.

Ему бы сейчас лучше с этой улицы уйти. Прямо на патруль наскочит. И пяти минут нет, как прошли.

Старик, что сидел в тени, постучал рюмкой о блюдце. Официант помоложе вышел к нему.

Вам чего?

Старик посмотрел на него.

Еще коньяку, - сказал он.

Вы будете пьяны, - сказал официант. Старик смотрел на него. Официант ушел.

Всю ночь просидит, - сказал он другому. - Я совсем не сплю. Раньше трех никогда не ляжешь. Лучше бы помер на прошлой неделе.

Официант взял со стойки бутылку коньяку и чистое блюдце и направился к столику, где сидел старик. Он поставил блюдце и налил рюмку до краев.

Ну, что бы вам помереть на прошлой неделе, - сказал он глухому.

Старик пошевелил пальцем.

Добавьте еще, - сказал он.

Официант долил в рюмку еще столько, что коньяк потек через край, по рюмке, прямо в верхнее блюдце из тех, что скопились перед стариком.

Благодарю, - сказал старик.

Официант унес бутылку обратно в кафе и снова сел за столик у двери.

Он уже пьян, - сказал он.

Он каждую ночь пьян.

Зачем ему было на себя руки накладывать?

Откуда я знаю.

А как он это сделал?

Повесился на веревке.

Кто ж его из петли вынул?

Племянница.

И зачем же это она?

За его душу испугалась.

А сколько у него денег?

Ему, должно быть, лет восемьдесят.

Я бы меньше не дал.

Шел бы он домой. Раньше трех никогда не ляжешь. Разве это дело?

Нравится ему, вот и сидит.

Скучно ему одному. А я не один - меня жена в постели ждет.

И у него когда-то жена была.

Теперь ему жена и к чему.

Ну, не скажи. С женой ему, может быть, лучше было бы.

За ним племянница ходит.

Знаю. Ты ведь сказал - это она вынула его из петли.

Не хотел бы я дожить до его лет. Противные эти старики.

Не всегда. Он старик аккуратный. Пьет, ни капли не прольет. Даже сейчас, когда пьяный. Посмотри.

Не хочу и смотреть на него. Скорей бы домой шел. Никакого ему дела нет до тех, кому работать приходится.

Старик перевел взгляд с рюмки на другую сторону площадки, потом - на официантов.

Еще коньяку, - сказал он, показывая на рюмку.

Тот официант, который спешил домой, вышел к нему.

Конец, - сказал он так, как говорят люди неумные с пьяными или иностранцами. - На сегодня ни одной больше. Закрываемся.

Еще одну, - сказал старик.

Нет, кончено.

Официант вытер край столика полотенцем и покачал головой.

Старик встал, не спеша сосчитал блюдца. Вынул из кармана кожаный кошелек и заплатил за коньяк, оставив полпесеты на чай.

Официант смотрел ему вслед. Старик был очень сгорблен, шел неуверенно, но с достоинством.

Почему ты не дал ему еще посидеть и выпить? - спросил официант, тот, что не спешил домой. Они стали закрывать ставни. - Ведь еще и половины третьего нет.

Я хочу домой, спать.

Ну, что значит один час.

Для меня - больше, чем для него.

Час для всех - час.

Ты и сам, как старик, рассуждаешь. Может, купишь себе бутылку и выпьешь дома.

Это совсем другое дело.

Да, это верно, - согласился женатый. Он не хотел быть несправедливым. Просто он очень спешил.

А ты? Не боишься прийти домой раньше обычного?

Ты что, оскорбить меня хочешь?

Нет, друг, просто шучу.

Нет, - сказал тот, который спешил. Он запер внизу ставню и выпрямился. - Доверие. Полное доверие.

У тебя и молодость, и доверие, и работа есть, - сказал официант постарше. - Что еще человеку надо.

А тебе чего не хватает?

А у меня всего только работа.

У тебя все то же, что и у меня.

Нет. Доверия у меня никогда не было, а молодость прошла.

Ну, чего стоишь? Перестань говорить глупости, давай запирать.

А я вот люблю засиживаться в кафе, - сказал официант постарше. - Я из тех, кто не спешит в постель. Из тех, кому ночью нужен свет.

Я хочу домой, спать.

Разные мы люди, - сказал официант постарше. Он уже оделся, чтобы уходить. - Дело вовсе не в молодости и доверии, хоть и то и другое чудесно. Каждую ночь мне не хочется закрывать кафе потому, что кому-нибудь оно очень нужно.

Ну что ты, ведь кабаки всю ночь открыты.

Не понимаешь ты ничего. Здесь, в кафе, чисто и опрятно. Свет яркий. Свет - это большое дело, а тут вот еще и тень от дерева.

Спокойной ночи, - сказал официант помоложе.

Спокойной ночи, - сказал другой.

Выключая электрический свет, он продолжал разговор с самим собой. Главное, конечно, свет, но нужно, чтобы и чисто было и опрятно. Музыка ни к чему. Конечно, музыка ни к чему. У стойки бара с достоинством не постоишь, а в такое время больше пойти некуда. А чего ему бояться? Да не в страхе дело, не в боязни! Ничто - и оно ему так знакомо. Все - ничто, да и сам человек ничто. Вот в чем дело, и ничего, кроме света не надо, да еще чистоты и порядка. Некоторые живут и никогда этого не чувствуют, а он-то знает, что все это ничто и снова ничто, ничто и снова ничто. Отче ничто, да святится ничто твое, да приидет ничто твое, да будет ничто твое, яко в ничто и в ничто. Nada y pues nada

История возникновения этого эссе В.Т. Шаламова, написанного для Ирины Емельяновой, рассказывается ею в воспоминаниях «Неизвестные страницы Варлама Шаламова или История одного “поступления” ».

Чтобы лучше понять, в чем мастерство Хемингуэя как новеллиста, можно сравнить его рассказы с рассказами классических новеллистов мировой литературы, а также проследить, как на протяжении творческого пути самого Хемингуэя менялся его собственный рассказ.

Литературоведение не имеет до сих пор разработанной теории рассказа. Мы знаем, как зародился рассказ - из фабльо, из анекдота, то есть для рассказа был необходим случай. Мы знаем, как из нанизывания случаев складывался роман - испанские плутовские романы. Как позднее, у Чехова, например, рассказ принимал порой ярко лирический субъективный оттенок, мог быть сюжетно незакончен. Таким образом, мы представляем себе эволюцию рассказа, но что же такое рассказ - на это нет определенного ответа.

Известно, что Хемингуэй как новеллист учился у Стендаля и Чехова. Мы называем рассказы Стендаля новеллами, подчеркивая сюжетную законченность их. В рассказах Стендаля налицо все драматические элементы действия - завязка, кульминация, развязка. Дается и предыстория, биография героев. Они строго социально определены. Рассказы Стендаля поэтому, например, легко драматизировать. «Ванина Ванини» идет у нас в Малом театре. О героях стендалевских новелл мы знаем все. Мы знаем, где они родились, как протекала их жизнь до рокового события, составляющего сюжет рассказа, знаем, как они кончили или кончат свою жизнь. То есть, если перефразировать слова И. Кашкина о Хемингуэе: «Мы знаем откуда они пришли, и куда они уходят». /131/

Форма рассказов Чехова - самая разнообразная. От объективного, бытового, анекдотического сюжета до исповеди, до субъективного имрессионистического изображения. Есть у Чехова рассказы по сюжетной законченности близкие Стендалю. Своего рода маленькие романы. Например, «Невеста». Но это реалистический роман ХIХ века, толстовский роман. Как и у Толстого, герой Чехова интересен как представитель определенной взрастившей его среды, герой Чехова социален, индивидуален в классическом смысле слова. Поэтому творческий метод Чехова - не только изображение: но и описание. Либо это предыстория героя, но чаще всего это описание характеризующих героя деталей - типической внешности, образа жизни, профессии, описание жизненного уклада. В «Ионыче», например, это описание четвергов у Туркиных - со всей пошлостью самодовольного мещанства.

В отличие от Стендаля основой рассказа для Чехова все чаще служит э п и з о д. Когда социальная принадлежность героя дается одной какой-нибудь блестящей деталью, когда из его жизни как бы выхватывается лучом прожектора один какой-то миг. Рассказ «Устрицы», например. Если сравнить этот рассказ с «Попрыгуньей», «Душечкой», «Невестой», «Скучной историей» и многими другими, то можно сказать, что Чехов - переходная ступень от классической формы рассказа XIX века к XX. Кроме эпизода, требующего все-таки какого-то драматического действия, у Чехова есть просто сценки - «Детвора», например, когда ничего, собственно, не происходит. Можно сравнить «Детвору» с «Трехдневной непогодой» Хемингуэя.

Но и в сценках, и в эпизодах мы всегда представляем себе о т к у д а пришли в рассказ герои Чехова.

Всегда герой Чехова - представитель определенной русской среды XIX века.

Герои Хемингуэя, как справедливо замечает И. Кашкин, приходят ниоткуда и уходят в никуда.

Творческая биография Хемингуэя тоже имеет нечто общее с биографией Стендаля и Чехова. Как и последние, Хемингуэй начал сначала учиться жить, а потом - писать. Известно, как много дал Хемингуэю опыт газетной работы. Как и Чехова, его характеризует интерес к маленьким фактам жизни, в которых, как в капельке воды, отражается трагедия века.

У Хемингуэя есть всякие рассказы. Мы находим среди них и сюжетно законченные, стендалевские по целостности, маленькие романы - когда на нескольких страничках проходит перед нами целая человеческая жизнь - «Мистер и миссис Элиот», «Очень короткий рассказ» и многие другие, в которых наряду с изображением писатель пользуется и описанием. Но более существенно проследить т е н д е н ц и ю его творчества. Пусть рассказы Хемингуэя различны. Но в целом его путь как новеллиста отличает определенная последовательность, определенная тенденция.

Возьмем ранние рассказы Хемингуэя. Например, «У нас в Мичигане».

Рассказ начинается словами: «Джим Гилмор приехал в Хортенс-Бей из Канады». «Он купил кузницу у старика Хортона... Лиз Коутс жила у Смитов в прислугах... Поселок Хортенс-Бей на большой дороге между Бейн-Сити и Шарльвуа состоял всего из пяти домов».

Каким лаконичным и стилизованным не кажется нам это вступление, все равно можно сказать, что тут дается и известная предыстория и биография героев, дается (описывается) социальный фон для происходящего. Есть тут и описание жизни, не только изображение ее - «По вечерам он (Джим) читал в гостиной “Толедский клинок” и газету из Грэнд-Рэпидс или он и Д. Дж. Смит ездили ночью на озеро ловить рыбу».

По времени этот рассказ охватывает несколько недель. И хотя главным эмоциональным моментом рассказа является э п и з о д - возвращение Джима с охоты и прогулка их с Лиз - нельзя сказать, что основой рассказа послужил эпизод. Мы можем считать этот рассказ по форме классическим - это маленький роман, новелла. У героев имена, фамилии, биографии. Мы имеем представление об образе их жизни вообще. Нельзя сказать, что Лиз и Джим пришли в рассказ «ниоткуда».

Возьмем сборник рассказов Хемингуэя «В наше время». Это уже следующий этап развития хемингуэевского рассказа. Вот рассказ «Что-то кончилось». Герои его имеют имена, но уже не имеют фамилий. У них уже нет биографии. Мы знаем Ника - героя - по другим рассказам, но читая этот, даже, не вспоминаем о его биографии, потому что она в данном случае несущественна.

Из общего темного фона «нашего времени» выхвачен эпизод. Здесь почти только изображение. Пейзаж в начале нужен не как конкретный фон, но как исключительно эмоциональное сопровождение, мотив к «вечной» теме - разрыву.

Переживания Ника и Марджори не описываются. Подробно, со щемящей тщательностью Хемингуэй изображает их действия, даже не действия, а просто движения. «...Марджори отъехала от берега, зажав леску в зубах и глядя на Ника, а он стоял на берегу и держал удочки, покуда не размоталась вся катушка...»

Действия, то есть движения героев изображены с таким напряжением и подтекстом, что, казалось бы, не /132/ относящийся к делу вопрос Марджори: «Что с тобой?» - звучит как давно уже наболевший, он как бы, наконец, прорывается.

В этом рассказе Хемингуэй пользуется своим излюбленным методом - изображением. «Если вместо того, чтобы описывать, - говорил он, - ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это объемно и целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо, но тогда ты создаешь. Это тобой не описано, но изображено».

Марджори и Ник пришли в рассказ ниоткуда и ушли в никуда. Из следующего рассказа - «Трехдневная непогода» мы узнаем, что Марджори из «простой семьи», но это попутно, и мы понимаем, что для взаимоотношений Ника и Марджори это не играло никакой роли. Освобождение от частных, конкретных мотивов конфликта ведет Хемингуэя к обобщению, к символу. Если в «У нас в Мичигане» неблагополучность человеческих взаимоотношений можно в какой-то степени объяснить себе «низким уровнем» жизни героев, то в «Что-то кончилось» все частные причины убраны, мы ясно чувствуем, что неблагополучность - в самом времени, в самой сути западного мира. Характер этого неблагополучия - всеобщ.

Возьмем рассказ еще одного периода Хемингуэя - «Там, где чисто, светло».

У героев уже даже нет имен. Действующие лица рассказа - Старик, Бармен, Посетитель. Берется даже уже не эпизод. Действия нет совсем. В «У нас в Мичигане» - целая история: сначала описание жизни, городка, уклад дома Смитов. Потом мужчины едут на охоту, проходит, может быть, целая неделя. В «Что-то кончилось» действие разворачивается в течение одного вечера - до восхода луны - Марджори и Ник ставят удочки, потом - объяснение, Марджори уходит.

В «Там, где чисто, светло» действия нет совсем. Это уже не эпизод. Это кадр. Старик пьет виски. И перед ним растет стопка блюдечек. Разговор, который ведут о старике посетители, как бы специально подчеркивает эту самую всеобщность человеческого страдания в XX веке. Старик - богат, его отчаянье не от бедности Можно сравнить старика Смита в начале «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Оно, таким образом, не от социального неустройства. Оно не от возраста - Ник и Марджори молоды и имеют друзей. Оно не от уровня культуры и степени сознания - среди героев Хемингуэя люмпены и процветающие писатели, владельцы яхт и безработные. «Там, где чисто, светло» - один из наиболее ярких и замечательных рассказов Хемингуэя. Там все доведено до символа. Недаром в этом рассказе молитва - символ веры, единства человека с богом превращен в символ одиночества, заброшенности и опустошенности, «Отче Ничто, да святится Ничто твое, да приидет Ничто твое».

Путь от ранних рассказов до «Чисто, светло» - это путь освобождения от бытовых, несколько натуралистических деталей («У нас в Мичигане»), путь освобождения от характерного, индивидуального в классическом смысле слова. Это путь от бытописания к мифу. Он ведет к «Старику и морю», где решаются основные, библейские вопросы - Старик и Море - Человек и Жизнь.

Если герой Чехова интересен как представитель определенного круга русского общества XIX века, герой Стендаля - как образец героизма и романтизма в затхлый буржуазный век, как реликт революционной эпохи - герой Хемингуэя - представитель всего западного современного мира. Говоря о всеобщности чувства опустошенности в период кризиса капитализма, Маркс пишет: […] .

Стиль рассказов Хемингуэя мало отличен от стиля романов. Конечно, есть особые приемы, применяемые им только в рассказах.

Сначала можно поговорить о языке. Известны стилистические принципы Хемингуэя, оказавшие столь сильное влияние на прозу XX века. Это принципы подтекста, лаконизма. «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Языковые приемы - тропы, метафоры, сравнения, пейзаж как функцию стиля Хемингуэй сводит к минимуму.

Как пишет Кашкин, Хемингуэй считает, что образ должен складываться из простых и прямых восприятий. Эти восприятия отобраны так тщательно, используются так экономно и точно, что нас не покидает чувство восхищения перед мастерством писателя.

Как стилист, Хемингуэй многим обязан Чехову. И не только Чехову-новеллисту, но и Чехову-драматургу. Нас поражает в пьесах Чехова удивительно современная черта - черта современного искусства - несовпадение мыслей и слов героев. От этого богатство и драматизм подтекста. Конечно, Чехов блестяще использует характерные, индивидуализирующие детали. Когда мы говорим о Чехове: «Блестящий стилист» - мы имеем в виду, прежде всего, то же, что и у Хемингуэя - поразительно выдержанный принцип отбора. Точность, экономность, яркость. /133/

Но одновременно с использованием деталей Чехов использует и подтекст, и в этом он выступает как родоначальник современной прозы.

Вернемся к пьесам Чехова. Когда в «Дяде Ване», например, в обстановке всеобщего неблагополучия, когда запутанные отношения действующих лиц, трагическая напряженность достигает предела, Астров, страдающий человек, которому есть о чем поговорить, произносит ничего не значащие фразы: «А какая в Африке теперь жара» и тому прочее. Или Гаев в «Вишнеовом саду» со своей болтовней о шкафе.

В «Скучной истории» в ответ на трагические вопросы героини, что же ей делать, жизнь так ужасна и пошла, профессор говорит свою знаменитую фразу: «Давай-ка, Катя, завтракать».

Правда, в «Скучной истории» Чехов выводит все-таки подтекст наружу: «“Значит, и на похоронах у меня не будешь?” - хотел спросить я».

В пьесах же, благодаря особенностям драматургии, писатель лишен возможности одновременно изобразить слово и мысль. Чехов, как писатель ХХ века, остро чувствует трагическую невозможность их совпадения. Чехов предчувствует наступление литературы, когда лучшим средством выражения будет умолчание или отшучивание, или прятание за незначительными репликами.

Разговоры Марджери и Ника о том, как ставить удочки, разговоры Ника и Билла о бейсболе и Честертоне, гениальный диалог в «Белых слонах», да и диалоги любого рассказа Хемингуэя - это та самая восьмая часть айсберга, которая видна на поверхности.

Конечно, это умолчание о самом главном требует от читателя особой культуры, внимательного чтения, внутреннего созвучия с чувствами хемингуэевских героев. Авторское отношение самого Хемингуэя, однако, всегда можно почувствовать в его рассказах.

Он далек от релятивизма многих современных западных писателей, в этом он настоящий наследний классической литературы.

Мы знаем, каких людей он любит, каков его человеческий идеал, какова по Хемингуэю норма человеческого поведения. Он никогда не стоял «над схваткой». Вся его жизнь – это образец участия, участвования, а не созерцания.

Авторское отношение к происходящему Хемингуэй выражает в рассказах различными стилистическими средствами. Прежде всего, тем, какие именно прямые впечатления отбирает он, отбором фактов. Например, в рассказе «Мистер и миссис Эллиот», свою неприязнь к мещанской псевдочистоте героев, к их ничтожеству, он подчеркивает несколько раз повторяющейся деталью: «Хьюберт писал очень много стихов, а Корнелия печатала их на машинке. Все стихи были очень длинные. Он очень строго относился к опечаткам и заставлял ее переписывать заново целую страницу, если на ней была хоть одна опечатка». «Хьюберт писал очень длинные стихотворения и очень-очень быстро». По этой детали мы видим, что Хемингуэй относится к Эллиоту с презрением, презирает он и их «творческое содружество» с женой, когда естественные взаимоотношения между мужчиной и женщиной подменяются слюнявым культом «чистоты». Нелюбовь к настоящей жизни, ханжеская брезгливость и пошлая сентиментальность Эллиота как мужчины не могут позволить ему быть поэтом. «Хьюберт писал очень длинные стихи очень быстро».

Сравнения или метафоры, которыми Хемингуэй пользуется очень редко, не всегда несут в себе эмоциональную оценочную нагрузку. Есть и такие, конечно. Например, известное сравнение войны с чикагскими бойнями, умирающего писателя Генри со змеей, у которой перебили хребет и так далее.

Пейзаж у Хемингуэя так же сравнительно нейтрален. Обычно пейзаж Хемингуэй дает в начале рассказа. Принцип драматического построения - как в пьесе - перед началом действия автор указывает в ремарках фон, декорацию. Если пейзаж повторяется еще раз в течение рассказа, то, по большей части, тот же самый, что и в начале.

Вот, например, знаменитые «Белые слоны». Рассказ начинается пейзажем. «Холмы по ту сторону долины Эбро были длинные и белые, по эту сторону ни деревьев, ни тени, и станция между двумя путями вся на солнце».

Краткостью и подчеркнутой бедностью пейзажа Хемингуэй как бы сосредотачивает все внимание читателя на предстоящем диалоге, он убирает все лишнее, что могло бы отвлечь внимание. От этого усиливается напряженность действия, повышается ценность каждого последующего слова.

Или, например, начало рассказа «Канарейку в подарок»: «Поезд промчался мимо длинного кирпичного дома с садом и четырьмя толстыми пальмами, в тени которых стояли столики. По другую сторону полотна было море. Потом пошли откосы песчаника и глины, и море мелькало лишь изредка далеко внизу под скалами».

Этот пейзаж, хотя и длиннее, но выполняет ту же функцию, что и в «Белых слонах» - декорации для действия. /134/

Возьмем пейзаж Чехова. Например, из «Палаты № 6». Рассказ также начинается пейзажем. Но этот пейзаж уже эмоционально окрашен. Он более тенденциозен, чем у Хемингуэя. «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. (Сразу возникает впечатление запущенности, затхлости жизни, текущей в городке). ...Передним фасадом обращен он к больнице, задним - глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый вид, какой бывает только у больничных и тюремных построек».

Эпитет «унылый» уже прямо говорит о необходимом впечатлении. Читатель Чехова не привык еще к нейтральному фону. Воспитанный в традициях классического реализма, когда пейзаж является участником, действия, он нуждается еще в руководстве автора.

Далее в «Палате № 6» пейзаж сопровождает действие, меняясь и становясь драматичнее по мере драматизации действия. Конечно, его участие уже не так явно и синхронно, как в классической литературе - например, у Островского, где драма Катерины сопровождается грозой в природе, или у Гончарова, где сонный застой жизни Обломовки подчеркивается мертвенным летним зноем и так далее.

Но Чехов ближе к ним, нежели к Хемингуэю.

Начало «душевного обновления» доктора Андрея Ефимовича, когда он выходит из привычного темпа жизни, с регулярным пивом и пошлыми разговорами коллег, когда происходит в нем душевная встряска от встречи с Иваном Дмитриевичем, совпадает с ранней весной.

«В один из весенних вечеров, в конце марта, когда уже на земле не было снега и в больничном саду пели скворцы, доктор вышел проводить до ворот своего приятеля почтмейстера».

А когда Андрея Ефимовича обманом приводят в сумасшедший дом и оставляют там, когда он чувствует, что все, выхода нет, конец,его ужас подчеркивается видом из больничного окна:

«...Уже становилось темно, и на горизонте с правой стороны восходила холодная.багровая луна. Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменной стеной. Это была тюрьма... Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе, и далекий пламень в костопальном заводе...»

И, наконец, перед смертью Андрея Ефимовича:

«Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть».

Хемингуэй никогда не употребляет таких эпитетов - «унылый», «страшный». Верный своему принципу изображения, он путем отбора прямых впечатлений вызывает у читателя определенное чувство. Оно не так строго ограничено, как чувства, вызываемые описаниями Чехова, но, с другой стороны - оно не может быть любым. Хемингуэй, в отличие от некоторых современных писателей запада, не релятивист, он не считает, что все относительно, что одно и то же явление может быть воспринято с миллиона точек зрения, где каждая права.

У Хемингуэя есть собственные, изобретенные им самим, стилистические приемы. Например, в сборнике рассказов «В наше время» это своего рода реминисценции, предпосланные к рассказу. Это и знаменитые ключевые фразы, в которых сосредотачивается эмоциональный пафос рассказа. «Уеду я из этого города». «Ничто уже не будет нашим». «Если нельзя, чтоб было весело, то хоть кошку-то можно?» «Да святится Ничто твое». И множество других.

Трудно сразу сказать, какова задача реминисценций. Это зависит и от рассказа, и от содержания самих реминисценций.

В рассказе «На Биг-ривер» - это противопоставление ужасам войны неповторимости и прелести спокойной жизни на природе, с ее красотой и умиротворением.

Или - противопоставление реальным ужасам войны мелочных забот обычной жизни - «Доктор и его жена».

Отношение к Богу: Бог как необходимость, физическая потребность в минуты опасности, и ханжеское отношение к нему в обычной мещанской жизни - «Дома».

Может быть, эти впечатления не точны. Но с уверенностью можно сказать, что реминисценции Хемингуэя нужны в этом сборнике. Ибо они - тот историчекий фон, война, те реальные ужасы жизни, которые породили трагическое неблагополучие личной жизни маленького человека.

Весь мир пережил войну, две войны, для каждого современного человека, как и для героев Хемингуэя, переставали вдруг существовать обычные нормы морали, ему приходилось решать для себя вопрос, как жить, словно не существовало выработанных человечеством устоев.

Трагическое неблагополучие хемингуэевских героев - исторично, их поиски путей - имеют интерес для всякого современного человека.

Творчестве Хемингуэя - его темы, герои, его мастерство как стилиста - одна из важнейших страниц литературы XX века./135/

Тарусские страницы. Revue «GRANI». Avec le soutien de l"Association "One for all Artists". Paris. 2011. - C. 131-135.

Именной указатель: Кашкин Иван Александрович , Стендаль , Хемингуэй Э. , Чехов А.П.

Примечания

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@сайт. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.

Эрнест Хемингуэй

Там, где светло и чисто

Был поздний час, и никого не осталось в кафе, кроме одного старика - он сидел в тени дерева, которую отбрасывала листва, освещенная электрическим светом. В дневное время на улице было пыльно, но к ночи роса прибивала пыль, и старику нравилось сидеть допоздна, потому что он был глух, а по ночам было тихо, и он это ясно чувствовал. Оба официанта в кафе знали, что старик подвыпил, и хоть он и хороший гость, но если он слишком много выпьет, то уйдет, не заплатив; потому они и следили за ним.

На прошлой недели он пытался покончить с собой, - сказал один.

Впал в отчаяние.

От чего?

Ни от чего.

А откуда ты знаешь, что ни от чего?

У него же уйма денег.

Оба официанта сидели за столиком у стены возле самой двери и смотрели на террасу, где все столики были пусты, кроме одного, за которым сидел старик в тени дерева, листья которого слегка покачивались на ветру. Солдат и девушка прошли по улице. Свет уличного фонаря блеснул на медных цифрах у него на воротнике. Девушка шла с непокрытой головой и спешила, чтобы не отстать.

Патруль заберет его, - сказал официант.

Какая ему разница, он своего добился.

Ему бы сейчас лучше с этой улицы уйти. Прямо на патруль наскочит. И пяти минут нет, как прошли.

Старик, что сидел в тени, постучал рюмкой о блюдце. Официант помоложе вышел к нему.

Вам чего?

Старик посмотрел на него.

Еще бренди, - сказал он.

Вы будете пьяны, - сказал официант. Старик смотрел на него. Официант ушел.

Всю ночь просидит, - сказал он другому. - Я совсем не сплю. Раньше трех никогда не ляжешь. Лучше бы помер на прошлой неделе.

Официант взял со стойки бутылку бренди и чистый стакан и направился к столику, где сидел старик. Н поставил стакан и налил его до краев.

Ну, что бы вам помереть на прошлой неделе, - сказал он глухому. Старик пошевелил пальцем.

Добавьте еще, - сказал он.

Официант долил в рюмку еще столько, что бренди потек через край, по стакану, прямо в самый верхний из тех, что скопились перед стариком.

Благодарю, - сказал старик.

Официант унес бутылку обратно в кафе и снова сел за столик у двери.

Он уже пьян, - сказал он.

Он каждую ночь пьян.

Зачем ему было на себя руки накладывать?

Откуда я знаю.

А как он это сделал?

Повесился на веревке.

Кто ж его из петли вынул?

Племянница.

И зачем же это она?

За его душу испугалась.

А сколько у него денег?

Ему, должно быть, лет восемьдесят.

Я бы меньше не дал.

Шел бы он домой. Раньше трех никогда не ляжешь. Разве это дело?

Нравится ему, вот и сидит.

Скучно ему одному. А я не один - меня жена в постели ждет.

И у него когда-то жена была.

Теперь ему жена и к чему.

Ну, не скажи. С женой ему, может быть, лучше было бы.

За ним племянница ходит.

Знаю. Ты ведь сказал - это она его из петли.

Не хотел бы я дожить до его лет. Противные эти старики.

Не всегда. Он старик аккуратный. Пьет, ни капли не прольет. Даже сейчас, когда пьяный. Посмотри.

Не хочу и смотреть на него. Скорей бы домой шел. Никакого ему дела нет до тех, кому работать приходится.

Старик перевел взгляд с рюмки на другую сторону площадки, потом - на официантов.

Еще бренди, - сказал он, показывая на рюмку. Тот официант, который спешил домой, вышел к нему.

Конец, - сказал он так, как говорят люди неумные с пьяными или иностранцами. - На сегодня ни одной больше. Закрываемся.

Еще одну, - сказал старик.

Нет, кончено.

Официант вытер край столика полотенцем и покачал головой.

Старик встал, не спеша сосчитал стаканы. Вынул из кармана кожаный кошелек и заплатил за коньяк, оставив полпесеты на чай.

Официант смотрел ему вслед. Старик был очень сгорблен, шел неуверенно. Но с достоинством.

Почему ты не дал ему еще посидеть или выпить? - спросил официант, тот, что не спешил домой. Они стали закрывать ставни. - Ведь еще и половины третьего нет.

Я хочу домой, спать.

Ну, что значит один час.

Для меня - больше, чем для него.

Час для всех - час.

Ты и сам, как старик, рассуждаешь. Может, купишь себе бутылку и выпьешь дома.

Это совсем другое дела.

Да, это верно, - согласился женатый. Он не хотел быть несправедливый. Просто он очень спешил.

А ты? Не боишься прийти домой раньше обычного?

Ты что, оскорбить меня хочешь?

Нет, друг, просто шучу.

Нет, - сказал тот, который спешил. Он запер внизу ставню и выпрямился. - Доверие. Полное доверие.

У тебя и молодость, и доверие, и работа есть, - сказал официант постарше. - Что еще человеку надо.

А тебе чего не хватает?

А у меня всего только работа.

У тебя все то же, что и у меня.

Нет. Доверия у меня никогда не было, а молодость прошла.

Ну, чего стоишь? Перестань говорить глупости, давай запирать.

А я вот люблю засиживаться в кафе, - сказал официант постарше. - Я из тех, кто не спешит в постель. Из тех, кому ночью нужен свет.

Я хочу домой, спать.

Разные мы люди, - сказал официант постарше. Он уже оделся, чтобы уходить. - дело вовсе не в молодости и доверии, хоть и то и другое чудесно. Каждую ночь мне не хочется закрывать кафе потому, что кому-нибудь оно очень нужно.

Ну что ты, ведь кабаки всю ночь открыты.

Не понимаешь ты ничего. Здесь, в кафе. Чисто и опрятно. Свет яркий. Свет - это большое дело, а тут вот еще и тень от дерева.

Спокойной ночи, - сказал официант помоложе.

Спокойной ночи, сказал другой.

Выключая электрический свет, он продолжал разговор с самим собой. Главное, конечно, свет, но нужно, чтобы и чисто было и опрятно. Музыка ни к чему. Конечно, музыка ни к чему. У стойки бара с достоинством не постоишь, а в такое время больше пойти некуда. А чего ему бояться? Да не в страхе дело, не в боязни! Ничто - и оно ему так знакомо. Все - ничто, да и сам человек ничто. Вот в чем дело, и ничего, кроме света не надо, да еще чистоты и порядка. Некоторые живут и никогда этого не чувствуют, а он-то знает, что все это ничто и снова ничто, ничто и снова ничто. Отче ничто, да святится ничто твое, да приидет ничто твое, да будет ничто твое, яко в ничто и в ничто. Ничто и снова ничто.

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

На могиле Хемингуэя написано: «Больше всего в жизни он любил осень. Желтые теплые осенние листья, плывущие по реке на спинах форелей, а сверху синее безветренное небо. Теперь он будет частью всего этого навсегда».

сайт вспоминает мудрые цитаты Папы - так называли Хемингуэя сыновья, возлюбленные и благодарные поклонники со всего света.

1. Не падай духом. Никогда не падай духом. Секрет моего успеха. Никогда не падаю духом. Никогда не падаю духом на людях.
2. Будучи трезвым, претворите в жизнь все свои пьяные обещания - это научит вас держать язык за зубами.
3. Путешествуй только с теми, кого любишь.
4. Если в жизни можно оказать хоть маленькую услугу, не надо уклоняться от этого.
5. Не судите о человеке только по его друзьям. Помните, что друзья у Иуды были безукоризненны.
6. Смотри на картины непредвзято, читай книги честно и живи как живется.
7. Лучший способ узнать, можете ли вы доверять кому-то, - это доверять ему.
8. Надо покупать либо одежду, либо картины. Вот и все. Никто, кроме очень богатых людей, не может позволить себе и то и другое. Не придавайте большого значения одежде, а главное, не гонитесь за модой, покупайте прочные и удобные вещи, и тогда у вас останутся деньги на картины.
9. Из всех животных только человек умеет смеяться, хотя как раз у него для этого меньше всего поводов.
10. Все люди делятся на две категории: те, с которыми легко, и так же легко без них, и те, с которыми сложно, но невозможно без них.
11. Интеллигентный человек иногда напивается для того, чтобы провести время со своей глупостью.
12. Если позволять себе шутить, люди не воспринимают тебя всерьез. И эти самые люди не понимают, что есть многое, чего нельзя выдержать, если не шутить.
13. Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить.
14. Умные люди чрезвычайно редко бывают счастливы.
15. По-настоящему храбрым людям незачем драться на дуэли, но это постоянно делают многие трусы, чтобы уверить себя в собственной храбрости.
16. Человек один не может... Все равно человек один не может ни черта.
17. Самый важный дар для писателя - встроенный противоударный детектор дерьма.
18. Все хорошие книги похожи друг на друга: они правдивее жизни.
19. Что мешает писателю? Выпивка, женщины, деньги и честолюбие. А также отсутствие выпивки, женщин, денег и честолюбия.
20. То, что писатель хочет сказать, он должен не говорить, а писать.
21. Пиши пьяным, редактируй трезвым.
22. Мы становимся крепче там, где ломаемся.
23. Счастье - это крепкое здоровье и слабая память.
24. Тот, кто щеголяет эрудицией или ученостью, не имеет ни того, ни другого.
25. Лучше не иметь идеологии, чем не иметь работы.
26. Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, - это как в нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он.
27. Есть вещи и хуже войны: трусость хуже, предательство хуже, эгоизм хуже.
28. В жизни не так уж трудно устраиваться, когда нечего терять.
29. Тот, кто выигрывает войну, никогда не перестанет воевать.
30. На свете так много женщин, с которыми можно спать, и так мало женщин, с которыми можно разговаривать.
31. Не может быть ничего стыдного в том, что дает счастье и гордость.
32. Мир - хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать.