Baza ideologică

În lupta pentru unitatea Atenei democratice, Sofocle a apărat modul tradițional de viață. Dar el însuși își simte soarta și, prin urmare, contradicțiile dintre tendințele vechi, familiare și noi, distructive, capătă semnificația unui conflict tragic în operele sale. Poetul caută în religie protecție împotriva acelor tendințe care amenințau să distrugă vechile fundații ale democrației ateniene. Deși recunoaște libertatea de acțiune a unei persoane, a minții sale, el crede asta capacităţilor umane limitat, că există o forță deasupra unei persoane care o condamnă la o soartă sau alta (Ajax, 1036; Trachinian Women, 1284; Antigone, 1168; Oedip Rex, 805). O persoană, potrivit lui Sofocle, nu poate ști ce îi pregătește ziua care urmează. Cea mai înaltă voință divină se manifestă în variabilitatea și inconstanța vieții umane („Antigona”, 1159-1163). Conflictul dintre aspirațiile umane și realitate îl conduce pe poet la recunoașterea dependenței de voința zeilor a unei persoane raționale libere. Acesta este laitmotivul tragediei lui Sofocle („Oedip Regele”, cor 1161). Cauza tuturor dezastrelor este în nesocotirea legilor divine („Ajax”, 1129; „Antigona”, 906), în care, după Sofocle, se manifestă dreptatea cea mai înaltă.

Cauza nenorocirii umane este aroganța, trufia, lipsa de smerenie în fața zeilor. „A fi prudent înseamnă să nu jignești zeii cu un cuvânt arogant, să nu le stârnești mânia cu mândrie” (Ajax, 131). Sofocle vede originile sociale ale acestei aroganțe, care pune omul mai presus de voința zeilor, în învățăturile sofiștilor.

Sofiștii, sau „profesorii înțelepciunii”, nu au recunoscut legile divine nescrise, au fost capabili să dovedească elocvent orice gând, „să facă vorbirea mai slabă mai puternică”. Protagoras spunea că nicio faptă nu este nici bună, nici rea în sine, se întâmplă așa cum este prezentată. Această viziune asupra existenței a urmat din poziția lui Protagoras: omul este „măsura tuturor lucrurilor”. Doctrina sofistilor a fost un succes la Atena. Din punctul de vedere al lui Sofocle, care apăra credința în voința atotputernică a zeilor, această doctrină era periculos de sceptică și arta ei de a argumenta. Poetul dezamăgește „înțelepciunea” tiranului Creon, care se opune voinței zeilor („Antigona”), și condamnă dexteritatea lui Ulise, pentru care orice mijloace sunt potrivite pentru a-l înșela pe Philoctetes („Philoctetes”). Numai ascultarea deplină față de voința zeilor duce la prosperitate, la prosperitatea țării („Philoctetes”, 108). De aici rezultă că religia, după Sofocle, ar trebui să fie unul dintre fundamentele statului. Dreptatea și corectitudinea înfloresc în evlavioasa Atena. Poetul nu recunoaște tirania.

Ca și Eschil, Sofocle este un adversar al puterii banilor, care descompune baza politicii (Antigona, 302-308; Oedip Regele, 512 și urm.). El vrea să întărească bazele unui stat democratic protestând împotriva stratificării tot mai mari a colectivului de cetățeni atenieni (Ajax, 160). Proprietatea comunală antică a polisului s-a prăbușit din cauza dezvoltării proprietății private, care, la rândul ei, a fost asociată cu creșterea relațiilor monetare. Sofocle, fiind un artist talentat, nu a putut să nu reflecte anumite aspecte ale realității contemporane, pline de contradicții.

Inovații de scenă

Sofocle, succesorul lui Eschil, introduce o serie de inovații în tragedie. Fiecare tragedie este un întreg, poetul fiind îngrijorat de soartă persoana individuala, nu întregul gen. Interesul față de personalitate a trezit introducerea unui al treilea actor în dramă, iar acest lucru a făcut posibilă conferirea dialogului mai multă viață, dezvăluirea mai profundă a caracterului personajului.

Corul în Sofocle, în comparație cu Eschil, nu joacă primul rol. Cântecele corului exprimă opinia colectivă a cetățenilor, de obicei coincid cu opinia autorului. Grecii au găsit „slăbiciune și măreție fermecătoare” în aceste cântece. Părțile corale au intensificat emoționalitatea și patosul tragediilor și au evocat în public sentimente de teamă și compasiune față de erou și au avut efectul de curățare despre care vorbea Aristotel. Aristotel în „Poetică” acordă o atenție deosebită compoziției tragediilor lui Sofocle. El subliniază în ea recunoașterea cu suișuri și coborâșuri - trecerea de la ignoranță la cunoaștere, asociată cu o întoarcere la neașteptat. Sofocle folosește cu măiestrie această tehnică.

Originalitatea compozițiilor de tragedii

Eroii lui Sofocle sunt naturi puternice, care, cu excepția lui Neoptolemus, nu ezită. Ele sunt mai individualizate decât la Eschil și, prin urmare, mai vitale. În descrierea eroilor, Sofocle folosește tehnica opoziției contrastante, ceea ce face posibilă sublinierea trăsăturii principale a caracterului lor: eroica Antigonă și slabul Yemen, puternica Electra și nehotărâta Chrysothemis, umanul Ulise și despoticele Atrid. Sofocle este atras de personaje nobile care exprimă idealurile democrației ateniene. El însuși a spus că îi creează pe oameni așa cum ar trebui să fie (Aristotel, Poetica, 25).

Intenția, intensitatea acțiunii duc tragedia la un rezultat logic „de necesitate”. În toate tragediile care au ajuns până la noi (cu excepția uneia dintre ultimele – „Philoctetes”) nu există nicio intervenție a zeilor – un deznodământ, obișnuit la Euripide. În secolul al IV-lea. î.Hr. tragediile lui Sofocle au intrat în repertoriul permanent al lui Dionisie. În cinstea lui Sofocle, în teatrul atenian a fost ridicat un monument. Pentru posteritate, el a rămas creatorul unei tragedii clasice exemplare.

Câte comentarii au fost deja scrise pe „Hamlet”

și câte mai urmează!

Turgheniev I.S. „Hamlet și Don Quijote”

Într-una dintre lucrările sale, Yu.M. Lotman scrie despre capacitatea textelor literare de a acționa ca generatoare de mesaje noi. Deci, chiar dacă „poezia cea mai mediocru este tradusă într-o altă limbă (adică în limba unui alt sistem poetic), atunci operația de traducere înapoi nu va oferi textul original(italicele noastre. - M.I.)" . Aceasta înseamnă că bogăția semantică a textului original poate fi măsurată prin gradul de discrepanță dintre traducerea din spate și textul sursă. Lotman se referă, de asemenea, la posibilitatea unor traduceri literare diferite în aceeași limbă a aceluiași poem, datorită căreia orice traducere este doar una dintre interpretările textului original. Și asta înseamnă că putem vorbi despre ele condiţional echivalența cu textul sursă, ceea ce implică doar un anumit grad de discrepanță.

Să completăm gândirea lui Lotman cu următoarele considerații. Să ne imaginăm că un anumit text a fost luat pentru a fi tradus într-o altă limbă de către o persoană care cunoaște și înțelege prost limba în care este scris acest text. În acest caz, traducerea inversă cu garanție nu va oferi textul original. Cum, deci, se poate distinge discrepanța dintre traducerea din spate și textul sursă în cazul unei traduceri literare, care este într-adevăr capabilă să genereze informații noi, și în cazul în care este o traducere proastă și neputincioasă? Într-adevăr, în ambele cazuri, textul sursă și traducerea sa inversă nu se vor potrivi.

Aici am dori să introducem următoarea ipoteză. O traducere poate fi considerată destul de adecvată dacă oferă o interpretare, sau lectură, a textului sursă care implicit prezente în textul original. Și în acest caz, discrepanța dintre traducerea inversă și textul sursă va fi un indicator că într-adevăr avem de-a face cu un sistem de semne cu o puternică funcție creativă.

Să explicăm cu un exemplu. În Hamlet al lui Shakespeare, prințul și Horatio vorbesc despre rege, tatăl prințului. În original, Horatio spune fraza: „Era un rege bun”. Să acordăm atenție cuvântului „cu bine”, variantele traducerii sale în rusă sunt următoarele: frumos; semnificativ, mare; dragut, placut. Traducerea literală a acestei fraze este: „Era un rege bun”.

Acum să dăm aceeași frază în traducerea Annei Radlova: „Era un rege”. Traducerea inversă arată: „El era regele”. Comparând fraza cu textul original, constatăm că lipsește cuvântul „cu bine”. Astfel, originalul englez și traducerea lui Radlova nu se potrivesc. Cu toate acestea, traducerea corespunde cel puțin unuia dintre sensurile prezente, fără îndoială, în originalul englez: „He was a real king”. Acest lucru este confirmat de faptul că tocmai acest sens îl transmite M. Lozinsky în traducerea sa a acestei fraze „Adevăratul era regele” (1933).

Să acordăm atenție și faptului că traducerea în exterior mai puțin informativă a lui Radlova (raportează ceea ce se știe deja: tatăl lui Hamlet era rege), subliniază în mod paradoxal mai clar principalul lucru pe care M. Lozinsky îl evidențiază în traducerea sa și anume că Tatăl lui Hamlet era adevăratul rege.

Dar diferențele în percepția nu a propozițiilor individuale, ci a textului literar în ansamblu sunt importante pentru noi. Potrivit lui Lotman, absența unei potriviri între textul sursă și percepția acestuia se datorează faptului că creatorul textului și cel care percepe acest text (de exemplu, un traducător) nu sunt indivizi complet identici cu aceeași limbă. experienta si capacitatea de memorie. De asemenea, au efect diferențele de tradiție culturală și individualitatea cu care tradiția este implementată.

Cu toate acestea, este posibilă deplasarea centrului de greutate de la diferențele dintre creatorul textului și cel care percepe acest text, la trăsături textul în sine. Aceste caracteristici, în opinia noastră, ar trebui să fie de natură să ofere o oportunitate de a o percepe diferit de către diferiți subiecți sau chiar de către același subiect în diferite perioade de timp.

L.S. a scris despre aceste trăsături ale unui text literar în timpul său. Vygotsky: „Shakespeare, desigur, nu s-a gândit, când compunea tragedie, la tot ce s-au gândit Tieck și Schlegel în timp ce o citeau; și totuși, deși Shakespeare nu a inventat toate acestea, în Hamlet toate acestea sunt și sunt nemăsurat mai mult: așa este natura unei creații artistice. Să ne amintim în acest sens lucrările semnificativ diferite despre Hamletul lui Shakespeare de Vygotski însuși, scrise la intervale de nouă ani: în 1916 și 1925, care au exprimat totuși ceea ce este, fără îndoială, prezent în tragedie.

Se știe că Cehov nu a fost de acord cu punerea în scenă a Livadă de cireși de Stanislavski sub formă de dramă, crezând că de fapt este o comedie sau chiar o farsă. Pentru noi, asta înseamnă că chiar în textul din Livada de cireși, posibilitatea ambelor interpretări – ca dramă și ca comedie – este implicit prezentă, chiar dacă textul este păstrat fără modificări semnificative.

Ni se pare că există trăsături ale textului care oferă o diferență în interpretarea, interpretarea și percepția lui, asociate nu numai cu inevitabila ambiguitate a materialului verbal, ci și cu compoziţie, sau metoda de construcție opera de artă în general. În această lucrare, vom lua în considerare acele trăsături ale compoziției „Hamletului” lui Shakespeare, care oferă posibilitatea unor interpretări și percepții diferite, chiar opuse, ale acestei tragedii.

* * *

Aristotel în „Poetică” definește intriga unei tragedii ca o reproducere a unei singure acțiuni integrale, în care legătura unor părți ale evenimentelor are loc în așa fel încât „odată cu rearanjarea sau îndepărtarea uneia dintre părți, întregul s-ar schimba. și supărat”. Dar într-o operă epică, scrie Aristotel, este permisă mai puțină unitate de acțiune, prin urmare, „din orice imitație epică se obțin mai multe tragedii”. Astfel, Iliada și Odiseea conțin părți, „fiecare în sine are dimensiuni suficiente”.

Comparând tragediile lui Shakespeare din acest unghi, constatăm că „Romeo și Julieta”, „Regele Lear”, „Othello” satisfac pe deplin cerința lui Aristotel cu privire la intriga, și anume, omiterea unor părți din ele ar schimba integritatea acțiunii. De exemplu, eliminarea scenei din Regele Lear în care are loc împărțirea regatului între fiicele lui Lear va face de neînțeles întregul curs ulterior al tragediei ca o singură acțiune integrală. Și în „Hamlet” poți omite prima parte, în care Duhul apare înaintea lui Horațiu și a ofițerilor de gardă; Este exact ceea ce a făcut Grigory Kozintsev în filmul său „Hamlet” (1964), cu toate acestea, tragedia nu și-a pierdut integritatea și unitatea. Eliminarea scenei din cimitir cu glumele groparilor și raționamentul lui Hamlet despre soarta „bietului Yorick” și despre „de ce nu ar trebui imaginația să urmărească cenușa nobilă a lui Alexandru până când îl găsește astupând gaura butoiului?” , nu ar duce la un șoc asupra integrității tragediei. Este foarte posibil să se înlăture fragmentul în care armata lui Fortinbras se mută în Polonia, alături de monologul lui Hamlet, care începe cu cuvintele: „Cum dezvăluie totul în jurul meu...”.

În același timp, scena din cimitir, până la apariția cortegiului funerar, ar putea fi bine pusă în scenă ca o mică piesă independentă. Același lucru se poate spune despre fragmentul cu deplasarea trupelor lui Fortinbras în Polonia. Rezultă că compoziția tragediei corespunde formal mai degrabă definiției aristotelice a unei opere epice, în care, ne amintim, este permisă mai puțină unitate de acțiune și este posibil să se evidențieze părți complet independente.

Să acordăm atenție locului semnificativ al accidentelor și circumstanțelor pur externe din Hamlet. Iar asta contrazice o altă regulă aristotelică: „ca ceva să se întâmple după aceea prin necesitate sau probabilitate. Prin urmare, este evident că deznodamentul poveștilor trebuie să urmeze din poveștile în sine, și nu cu ajutorul mașinii.

La urma urmei, este evident că fantomele morților nu vizitează neapărat sau probabil fiii în viață pentru a le spune cum au fost lucrurile cu adevărat cu moartea lor. Iar punerea în scenă a celebrei „Capcană de șoareci” s-a dovedit posibilă doar pentru că au trecut pe acolo actorii, care nu au suportat competiția din teatrul capitalei a copiilor actori care, dintr-un motiv sau altul, s-au trezit brusc în vogă.

Înainte de conversația lui Hamlet cu mama sa, Polonius se ascunde din greșeală în spatele covorului, pe care Hamlet îl lovește cu o sabie în deplină încredere că îl ucide pe regele urat: „Nenorocit, bufon mofturos, la revedere! Am vizat cele mai înalte; ia-ți lotul.” În timpul călătoriei în Anglia apar de nicăieri pirați, pe a căror navă trece Hamlet, ceea ce îi permite să se întoarcă în Danemarca.

Sigiliul patern se dovedește a fi foarte util sub Hamlet („Cerul chiar m-a ajutat în asta”), ceea ce a făcut posibilă fixarea scrisorii falsificate, care ordona purtătorilor ei - Rosencrantz și Gilderstern - la sosirea lor în Anglia, „să ucidă imediat. , fără să dăruiască și să se roage”.

În cele din urmă, este complet de neînțeles de ce Hamlet și Horatio apar la cimitir pentru a asista la înmormântarea Ofeliei, spre propria lor surprindere. La urma urmei, cu același succes ar putea fi în alt loc. Dar atunci nu ar fi existat o ceartă între Hamlet și Laertes, care a fost folosită de rege pentru a organiza un duel fatal pe rapiere, în urma căruia principalul personaje, iar principele Fortinbras, care a sosit foarte oportun, pune bazele unei noi dinastii regale.

În duel are loc un schimb inadvertent de rapiere, care duce la rănirea lui Laertes de propria sa lamă otrăvită și la recunoașterea că Hamlet, rănit de aceeași lamă, mai are de trăit mai puțin de jumătate de oră.

De asemenea, să acordăm atenție faptului că celebrele monologuri din tragedie dau impresia unor inserții care nu urmează direct din scenele anterioare și nu afectează direct cursul ulterioar al evenimentelor.

Luați în considerare situația în care Hamlet rostește primul monolog. Dezvăluie resentimente împotriva mamei, care s-a căsătorit în grabă cu un unchi care „nu seamănă mai mult cu tatăl său decât arăt eu ca Hercule”. Imediat după monolog, Hamlet se întâlnește cu Horatio, un coleg la Universitatea din Wittenberg. La explicația lui Horatio că a venit în Elsinore dintr-o înclinație pentru lenevă, Hamlet îi răspunde cu un reproș stânjenitor și greoi: nici vrăjmașul lui Horatio nu ar spune așa ceva și nu ar trebui să-și forțeze auzul cu asemenea calomnii împotriva lui însuși și că el , Hamlet, știe că Horatio nu este nicidecum un leneș.

Întreaga scenă a întâlnirii lui Hamlet cu Horatio nu are nimic de-a face cu monologul tocmai spus. Dar este important ca aceasta să ridice din nou tema căsătoriei pripite a mamei, care acum este dată într-o formă întemeiată ironic: Horatio se grăbea la înmormântarea regelui, dar a ajuns la nuntă, care a urmat atât de repede. că frigul de la veghe s-a mutat la masa de nuntă. Este reprodusă și a doua temă a monologului: fostul rege, spre deosebire de succesorul său, a fost un adevărat rege și un om care nu mai poate fi întâlnit.

Întrucât ambele teme ale monologului se repetă, se pune întrebarea: care este sensul monologului? Desigur, monologul exprimă durerea pe care Hamlet o experimentează din actul mamei sale. Dar aceeași durere, deși nu într-o formă atât de ascuțită, este prezentată într-o conversație despre frigul care a ajuns de la comemorare la masa de nuntă. Și atunci începe tema apariției umbrei tatălui lui Hamlet etc. Astfel, nimic nu s-ar fi schimbat din punctul de vedere al evoluției tragediei dacă monologul ar fi fost omis de către directorul său.

În filmul lui Grigory Kozintsev, păstrarea monologului a dus la omiterea unei altercații jucăușe între Hamlet și Horatio despre sosirea acestuia din urmă din cauza înclinației pentru lenevie. I s-a părut nepotrivit ca regizorul să reducă brusc nivelul tragediei imediat după rostirea monologului, așa că a trebuit să aleagă: să păstreze monologul sau cearta dintre Hamlet și Horatio. Aceasta înseamnă că există dificultăți în transmiterea textului original în întregime din cauza contrastului fragmentelor care se succed în timp. Și pe de altă parte, repetăm, ironia despre frig, care a trecut la masa de nuntă, se dublează și în acest sens face ca monologul în sine să fie opțional. Rezultă că primul monolog nu pare absolut necesar, dimpotrivă, se pare că din punct de vedere compozițional este redundant.

În monologul pe care Hamlet îl rostește după ce s-a întâlnit și a vorbit cu Fantoma, vorbim despre hotărârea de a se supune în întregime răzbunării pentru uciderea tatălui său de către unchiul său-rege. Dar aceeași temă este dublată într-o conversație cu Horațiu și ofițeri ai gărzii la nivel de generalizare simbolică: „Vârsta a fost zguduită – și cel mai rău lucru este că m-am născut să o refac!”. Această asumare a sarcinii de a corecta un secol spulberat este destul de compatibilă cu promisiunea de a-și subordona întreaga viață restabilirii dreptății, care a fost exprimată în monolog.

Conținutul altor monologuri ale lui Hamlet este fie duplicat în textul ulterioar, fie poate fi omis fără a aduce atingere înțelegerii sale. Al treilea monolog este despre a-l face pe rege să reacționeze la scena otrăvirii prezentată de actori. Dar aceeași temă se repetă într-o conversație cu Horațiu, când Hamlet îi cere să-și urmeze unchiul în timpul interpretării scenei de către artiști în vizită: „și dacă în el, la anumite cuvinte, vinovăția ascunsă nu se cutremură, atunci înseamnă că ni s-a arătat (sub masca unei Fantome. - M.N.) spirit infernal...".

Celebrul monolog „A fi sau a nu fi”, oricât de ciudat ar suna, poate fi retras de un regizor hotărât, fără consecințe cel puțin vizibile pentru înțelegerea cursului tragediei. Privitorul va vedea cum vorbesc regele și Polonius despre cum, urmărind întâlnirea lui Hamlet cu Ophelia, să afle „dacă chinul amoros” sau altceva este cauza „nebuniei sale”. Apoi Hamlet venea pe scenă să-i spună Ofeliei că nu i-a dat daruri ca semne de dragoste și să le sugereze să meargă la mănăstire pentru a nu produce păcătoși. În acest sens, acest monolog creează și o impresie de redundanță.

În filmul lui Kozintsev, monologul este pronunțat pe malul mării, după care Hamlet se găsește în castel și vorbește cu Ophelia. În filmul lui Zeffirelli urmează același monolog, contrar textului tragediei, după o conversație cu Ophelia și o conversație auzită între Polonius și Claudius, în care se ia decizia trimiterii lui Hamlet în Anglia. Avem impresia că monologul este rostit doar pentru că este perceput ca parte integrantă a tragediei.

În al cincilea monolog, Hamlet, mergând la mama sa să vorbească, vorbește despre dorința lui de a fi crud, dar și despre faptul că va încerca să-și rănească mama doar în cuvinte. Cu toate acestea, adevărata conversație cu mama se dovedește a fi atât de tensionată și plină de evenimente: uciderea lui Polonius, reproșează că noul ei soț era un bărbat „ca o ureche ruginită, care și-a ucis fratele până la moarte”, conversația lui Hamlet cu Fantoma, pe care mama nu le vede sau aude, făcând pe această bază, concluzia despre adevărata „nebunie” a fiului, discuția despre viitoarea plecare din ordinul regelui în Anglia, însoțită de cei „pe care eu, ca două vipere. , crede" - că și acest monolog se dovedește a fi redundant.

Luați în considerare situația cu cel de-al șaselea monolog al lui Hamlet. Anterior, regele Claudius își rostește propriul monolog, în care mărturisește că a comis păcatul fratricidului. Apoi îngenunchează să se roage, moment în care apare Hamlet. Astfel, doar privitorul aude mărturisirea fratricidului a regelui. În acest sens, spectatorul știe mai multe decât Hamlet, spre deosebire de Hamlet, „totul este clar” pentru el, așa că din punct de vedere psihologic spectatorul (la fel ca și cititorul piesei) poate fi cu adevărat nedumerit în legătură cu notoria indecizie a prințului în răzbunare pentru tatăl lui.

Hamlet, în monologul său, susține că este mai bine să-l ucizi pe rege nu „într-un moment curat de rugăciune”, ci când este ocupat cu „în care nu este bine”. Și într-adevăr, în timpul unei conversații cu mama-regina lui, lovește cu o sabie în credința că în spatele covorului se află un rege, ascultând conversația cu mama sa, adică făcând exact ceea ce nu este bine. Dar chiar îl ucide pe Polonius. Și apoi Hamlet este trimis în Anglia și nu i se mai oferă fizic posibilitatea de a realiza planul de răzbunare. Abia la întoarcerea în timpul tragicului duel cu Laertes, instituit de rege, adică din nou într-un moment în care „nu este bine”, Hamlet îl ucide pe rege, însă, cu prețul propriei morți.

Dar să ne imaginăm că monologul lui Hamlet din timpul rugăciunii regelui este înlăturat și de un coregraf hotărât. Și totuși, Hamlet ar fi fost forțat să-l atace numai pe rege, ca să spunem așa, cu ocazia. Pentru că referirea la conversația cu Fantoma, adică un nativ din lumea interlopă, iar faptul că regele s-a îmbolnăvit în timpul scenei jucate de actori nu ar fi fost primit cu înțelegere de cei din jur. Acest act ar fi mai degrabă interpretat ca o manifestare reală a nebuniei pe care a înfățișat-o Hamlet. Este important să recunoaștem că din nou nimic nu s-ar fi schimbat dacă monologul lui Hamlet ar fi sărit peste fundalul rugăciunii regelui.

Să ne întoarcem la monologul regelui Claudius. După cum am menționat deja, în ea regele admite direct fratricid, dar martorii acestei confesiuni sunt doar publicul, care, desigur, cu cunoștințele lor despre cum stau lucrurile în realitate, nu poate influența ceea ce se întâmplă pe scenă. În acest sens, monologul regelui este și el redundant.

* * *

Deci, avem, pe de o parte, o succesiune de acțiuni și scene care nu sunt neapărat conectate; și, pe de altă parte, monologuri, fiecare dintre ele luate separat, de asemenea, nu este absolut necesar. Cu toate acestea, pare evident că însăși existența monologurilor împreună cu cu acțiuni și scene este cea mai importantă caracteristică a compoziției Hamlet ca operă de artă. Și această trăsătură a compoziției, așa cum vom vedea acum, dă naștere la posibilitatea unor interpretări, lecturi și, în consecință, producții care diferă unele de altele. Să subliniem această teză importantă pentru noi: însăși prezența monologurilor ca trăsătură compozițională a tragediei este o condiție pentru o varietate inepuizabilă de interpretări, interpretări și percepții atât de către regizorii producțiilor teatrale și cinematografice, cât și pur și simplu de către cititorii de tragedia.

Să aruncăm o privire mai atentă la monologuri. Iată situația în care Hamlet rostește primul său monolog. În primul rând, regele Claudius îi reproșează prințului că încă continuă să plângă pentru tatăl său, iar regina-mamă explică că „tot ce trăiește va muri și va trece prin natură în eternitate” și întreabă ce găsește Hamlet neobișnuit în soarta tatălui său? Hamlet răspunde distingând între ce pare, și faptul că există. Semnele durerii sale pentru tatăl său - o mantie întunecată, dificultăți de respirație, trăsături afectate de durere - toate acestea sunt „ceea ce pare și poate fi un joc”, dar iată ce este „în mine, mai veridic decât un joc. " Acest „în mine”, după cum ni se pare, necesită o clarificare.

Până acum, am plecat de la traducerea lui Mihail Lozinsky. Să ne întoarcem la traducerea acestui pasaj de Anna Radlova (1937), aici vorbim și despre diferența dintre semnele durerii, care „nu mă pot deschide cu adevărat”, dar „cu greu poți înfățișa ceea ce este înăuntru”. Vedem că acum vorbim despre ceea ce este „înăuntru”. Traducerea lui Andrei Kroneberg (1844) afirmă că „niciunul dintre aceste semne de întristare nu va spune adevărul; pot fi jucate. Și totul pare să fie adevărat. În sufletul meu port ceea ce este, care este mai presus de toate durerile podoabelor. Acum „în mine” și „înăuntru” sunt interpretate ca „în sufletul meu”.

În original, linia de care ne interesează arată astfel: „Dar am ceea ce în care trece arată”. Se poate traduce, dacă nu se urmărește stilul poetic, astfel: „Dar am ceea ce este înăuntru și care trece neobservat”. Aceasta înseamnă, dat fiind contextul, neobservat de ochiul exterior.

Deci, Hamlet vorbește despre diferența dintre manifestările exterioare ale doliului pentru tatăl său și ceea ce se întâmplă în sufletul său. Această opoziție a exteriorului și a interiorului trece de atenția regelui și a reginei-mamă. Ei îi explică din nou prințului că „dacă ceva este inevitabil și, prin urmare, se întâmplă tuturor, este posibil să tulburăm inima într-o indignare sumbră?” Rămas singur, Hamlet rostește un monolog, prin care se dezvăluie viața interioară imperceptibilă celor din jur.

Să fim atenți la faptul că această demonstrație a vieții interioare poate fi înțeleasă ca un mesaj al eroului adresat propriului său. În acest sens, monologul are propriul său conținut, care poate fi considerat separat de restul secvenței de evenimente care au loc pe scenă. În același timp, monologul este tot același incorporatîn succesiune generală evenimente. Astfel, monologul poate fi considerat, pe de o parte, ca un tot independent, iar pe de altă parte, ca parte a acțiunii de ansamblu. Acestea „pe de o parte” și „pe de altă parte” semnifică posibilitatea unei abordări duale a monologului; iar această dualitate de abordări posibile dă naștere multor interpretări diferite și, în consecință, lecturi diferite. Să arătăm cum se dezvăluie această dualitate.

Luați în considerare mai întâi monologul ca un întreg independent. În ea se pot distinge două părți, urmând una după alta în timp. Unul dintre ei vorbește despre regretul că există o interdicție creștină a sinuciderii și că totul în lume pare a fi o grădină luxuriantă obositoare, plictisitoare și inutilă, în care sălbăticia și răul stăpânesc. În partea a doua, vorbim despre un sentiment de gelozie pentru mamă, care a trădat amintirea tatălui ei printr-o nouă căsătorie, care a tratat-o ​​atât de tandru, „încât vânturile cerului nu i-au lăsat fața să se atingă. "

În timp ce a doua parte a monologului este un mesaj despre sentimentele legate de noua căsătorie a mamei, prima parte apare ca un set de hiperbole. La urma urmei, este clar că nu vorbim despre Drept pregătirea pentru sinucidere „aici și acum”, care este împiedicată doar de norma creștină, și nu despre ceea ce este de fapt în tot ceea ce este, domnește sălbatic și rău. Aceste hiperbole exprimă profunzimea sentimentelor lui Hamlet cu privire la comportamentul mamei sale. Astfel, se găsește binar structura monologului: hiperbolă un plus poveste (mesaj). În același timp, primul acționează ca un mijloc de măsurare a semnificației celui de-al doilea: gelozia fiului față de căsătoria prea rapidă a mamei - de fapt, un sentiment psihologic obișnuit - este cuprinsă la scara unei catastrofe universale.

Aici am dori să ne referim la ideile lui Lotman despre situațiile în care subiectul își transmite un mesaj. În aceste situații, scrie Lotman, „mesajul în procesul de comunicare este reformulat și capătă un nou sens. Acest lucru se întâmplă deoarece este introdus un cod suplimentar - al doilea - iar mesajul original este recodat în unități ale structurii sale, primind caracteristicile unui mesaj nou.

Lotman explică: să presupunem că un anumit cititor află că o femeie pe nume Anna Karenina, ca urmare a unei iubiri nefericite, s-a aruncat sub tren. Și cititorul, în loc să încorporeze aceste cunoștințe în memoria ei împreună cu cu ceea ce are deja, concluzionează: „Anna Karenina sunt eu”. Ca rezultat, ea își reconsideră înțelegerea ei despre sine, relațiile cu alți oameni și, uneori, comportamentul ei. Astfel, textul romanului „Anna Karenina” de Lev Tolstoi este considerat „nu ca un mesaj de același tip pentru toți ceilalți, ci ca un fel de cod în procesul de comunicare cu sine”.

În cazul nostru, vorbim despre percepția lui Hamlet asupra propriilor sentimente subiective prin prisma stării catastrofale a lumii. Deși, de fapt, este încă aceeași curte regală care a fost sub tatăl lui Hamlet. La urma urmei, chiar și sub fostul rege, Polonius a fost cel mai probabil același ministru oarecum vorbăreț, erau curtenii Osric, Rosencrantz și Guildenstern, care au dus la fel de sârguincios voința fostului rege, precum și a actualului, același nobili, doamne, ofițeri... În filmul lui Kozintsev, Prințul Hamlet, rostind monologul trece, uitându-se cu o privire nevăzătoare la nobili și doamne care se despart și se înclină și numai la întâlnirea cu Horatio apar trăsături umane pe față. Dar, de fapt, nu lumea s-a schimbat, atitudinea față de ea s-a schimbat, iar această atitudine schimbată față de lume exprimă măsura sentimentelor prințului față de actul mamei sale.

Dar, așa cum s-a spus deja, întregul monolog poate fi considerat ceva care precedat la timp până la următoarea scenă a tragediei. În acest caz, monologul va apărea pur și simplu ca o colecție de hiperbole și metafore poetice, care vor include, alături de menționarea grădinii luxuriante și inutile, pantofii care nu au avut timp să se uzeze, în care mama s-a plimbat. în spatele sicriului, mențiunea „patului de incest”, etc. Și acum accentul semantic se va muta la ultima frază a monologului: „Dar taci, inima mea, limba mea este înlănțuită!”. Această frază va acționa ca un punct de tranziție către conversația ulterioară despre motivele care l-au forțat pe Horatio să părăsească Wittenberg și despre căsătoria grăbită a mamei lui Hamlet. În acest caz, doar două sau trei metafore pot fi lăsate în monolog pentru a-l desemna pur și simplu ca o acțiune scenică separată.

Este important pentru noi să remarcăm posibilitatea fundamentală a două opțiuni de punere în scenă a întregului fragment asociat primului monolog. Cu unul dintre ei, percepția lui Hamlet despre propriile sentimente printr-o viziune catastrofală asupra lumii, caz în care monologul trebuie reprodus mai mult sau mai puțin în întregime. Într-o altă versiune, monologul se transformă într-una dintre scenele întregului fragment, care începe cu anunțul solemn al căsătoriei lui Claudius cu regina și se termină cu înțelegerea lui Hamlet cu Horatio și ofițerii să se întâlnească pe platforma ceasului la ora douăsprezece. . În acest caz, monologul, în principiu, poate fi complet eliminat, deoarece ideea sa principală - o atitudine critică față de noua căsătorie a reginei mame - este încă exprimată într-un dialog cu Horatio.

Ambele opțiuni de punere în scenă: întregul monolog ca întreg extins sau absența acestuia (sau o reducere semnificativă) va fi realizat de modele limită, producțiile reale pot aborda fie unul, fie celălalt model în diferite grade. Aceasta dezvăluie posibilitatea unei game întregi de variante, îmbogățite de individualitatea inevitabila a regizorului și a actorilor, particularitățile decorului, luminii, dispozițiilor etc.

În mod similar, din punctul de vedere al introducerii unei varietăți de moduri diferite de a vedea și a pune în scenă fragmentele corespunzătoare, se pot lua în considerare restul monologurilor. Hai să o facem.

Să trecem la al doilea monolog al lui Hamlet. După ce Fantoma a relatat că tatăl lui Hamlet „și-a pierdut viața, coroana și regina” din mâna unui frate și a fost chemat să dea socoteală în fața cerului „sub povara imperfecțiunilor”, Hamlet, rămas singur, rostește un monolog care începe cu un reacție psihologică la ceea ce a auzit: „O armată a cerului! Pământ! Și ce să mai adaugi? Iad?" Apoi vine chemarea la forță: „Oprește-te, inimă, oprește-te. Și nu îmbătrâniți, mușchi, ci purtați-mă ferm.

În continuare, se realizează un act simbolic de purificare, sau, vorbind limbaj modern, zero, memorie: „Voi șterge toate înregistrările zadarnice din tabelul meu de memorie, toate cuvintele din carte, toate amprentele pe care tinerețea și experiența le-au salvat; iar în cartea creierului meu va rămâne doar legământul tău, nu amestecat cu nimic.

Este clar că din nou vorbim despre hiperbolă, și nu despre realizarea unor acțiuni specifice asupra propriului psihic. Dar această hiperbolă măsoară gradul de supunere conștientă toate viața viitoare exclusiv la imperativul răzbunării pentru uciderea tatălui său: „Nemernic zâmbitor, ticălos blestemat! - Tabletele mele, - este necesar să notați că puteți trăi cu un zâmbet și să fiți un ticălos cu un zâmbet; cel putin in Danemarca. - Deci, unchiule, iată-te. - Strigătul meu de acum înainte: "La revedere, la revedere! Și amintește-ți de mine." Am depus un jurământ”.

Din nou, prin intermediul unei părți a monologului, se măsoară gradul de semnificație al celeilalte părți. Acum nu vorbim despre exaltarea sentimentului de gelozie la nivelul unei catastrofe mondiale. Dar despre o astfel de muncă cu propria conștiință, în care rămâne doar ideea goală de răzbunare, alături de care sentimentele filiale pentru mamă, dragostea pentru Ophelia, simpla milă umană și condescendența se retrag în umbră și încep să se micșoreze la o dimensiune infinit de mică.

Dar același monolog poate fi considerat din nou ca parte a întregului fragment, care descrie întâlnirea lui Hamlet cu Duhul. În acest caz, o atitudine sobră și chiar ironică față de Duh ca posibilă înfățișare a diavolului va fi un moment esențial. Să ne amintim exclamațiile lui Hamlet: „O, sărmana fantomă!”; "DAR! Asta este ce ai spus! Esti acolo prietene? „Uite, îl auzi din temniță?”; „Da, cârtiță bătrână! Cât de inteligent sapi! Mare săpător!” .

Acum, povestea Fantomei va apărea doar ca un argument psihologic suplimentar în favoarea urii muritoare deja formate a prințului față de unchiul său, care s-a căsătorit cu regina-mamă văduvă pentru a pune mâna pe coroana.

Înaintea noastră se profilează din nou două opuse și denia acest fragmentși, în consecință, posibilitatea unui întreg evantai de variante intermediare de producții și lecturi specifice.

Cel de-al treilea monolog demonstrează gradul de percepție a lui Hamlet despre el însuși ca o non-entitate care nu este în stare să spună ceva demn „chiar și pentru rege, a cărui viață și proprietate au fost atât de josnic distruse”. Ca scară, este prezentată capacitatea unui actor „într-o pasiune fictivă” de a-și ridica spiritul la visul său, „că din munca sa a devenit tot palid; ochii sunt umezi, deznădejdea este în fața lui, vocea lui este frântă și întreaga lui înfățișare îi ecou visul.

În sine, comparația capacității de a vorbi cu voce tare sentimentele tale reale cu felul în care ar face-o un actor, a cărui profesie este să exprime deloc real, ci precis pasiune fictivă, nu pare a fi complet corect. Dar este important ca această comparație să servească, ca o lupă, pentru a exprima disperarea nesfârșită resimțită de Hamlet la gândul că promisiunea de a răzbuna „tatăl mortificat”, dată însuși după o conversație cu Duhul, nu a fost încă. împlinit. Rețineți că și aici se dezvăluie o structură binară: priceperea actoricească este folosită ca o modalitate (cod, conform lui Lotman) de măsurare a gradului de impotență de a-și exprima adevăratele sentimente despre ceea ce se întâmplă.

Dar să considerăm acest monolog în contextul general al fragmentului, care se numește de obicei „Capcana șoarecilor”. Hamlet îi instruiește cu pricepere pe actori să joace o scenă care ar trebui să-l oblige pe regele Claudius să se prefacă drept un fratricid. Acum, accentul semantic al întregului monolog se va muta din nou la ultima frază: „Duhul care mi s-a arătat, poate, a fost diavolul... El mă duce la moarte. Am nevoie de mai mult sprijin. Spectacolul este un laț pentru a laso conștiința regelui.” Iar Hamlet apare aici nu ca un învins disperat, ci ca o persoană care pregătește cu calm o capcană pentru puternicul său adversar.

Vedem din nou două modele limitative pentru punerea în scenă a întregului fragment, ceea ce înseamnă posibilitatea unei varietăți de opțiuni intermediare, gravitând fie la unul, fie la celălalt pol.

Să trecem la analiza celui de-al patrulea monolog, celebrul „A fi sau a nu fi”. Datorită complexității sale, acest monolog nu poate fi redus la o structură binară. Pe de altă parte, se dovedește a fi cheia pentru înțelegerea întregului curs ulterior al tragediei. Să începem prin a distinge părțile sale de conținut.

La început există o afirmație a întrebării: „A fi sau a nu fi – aceasta este întrebarea”. Urmează un fragment sub forma unei dileme „Ce este mai nobil în spirit: a te supune sorții. Sau o loviți cu o confruntare? Al treilea fragment începe cu cuvintele „A muri, a adormi – și asta-i tot”. Al patrulea fragment începe: „Astfel gândirea ne face lași”.

Să ne întoarcem mai întâi la al treilea fragment, cel mai detaliat din text. Echivalează moartea cu somnul. Dar nu se știe ce vise vor fi visate după ce vom scăpa de ceea ce este impus de corporalitatea noastră muritoare. Frica de necunoscut, care va urma după moarte, ne face să suportăm dezastrele vieții pământești și să nu ne grăbim prin „calcul cu un simplu pumnal” către „ceea ce ne este ascuns”.

Se pare că aceste gânduri pot fi asociate în mod legitim cu primul membru al dilemei de mai sus: supune-te sorții și târăște o existență mizerabilă din teama de ceea ce poate urma după moarte.

Al patrulea fragment al monologului este de obicei interpretat de traducători ca o continuare a celui de-al treilea: reflecția ( meditaţie la M. Lozinsky, gând la B. Pasternak, constiintaîn A. Radlova) despre incertitudinea care urmează după moarte, ne face lași și, ca urmare, „începuturile care urcă puternic” se întorc și își pierd numele de acțiune.

Dar să fim atenți la faptul că, în acest caz, începuturile puternic înălțate ( câmp viu al întreprinderilor curajoase A. Kroneberg; idei mari care promiteau initial succes, B. Pasternak; fapte de înaltă putere îndrăzneaţă de A. Radlova) sunt echivalați în mod ciudat cu a-ți da un calcul cu un simplu pumnal. Sau te referi la alte angajamente și planuri la scară mare?

Să fim atenți și la faptul că Shakespeare însuși nu vorbește despre meditație, gândire sau conștiință, ci despre conştiinţă(conştiinţă). Cu toate acestea, chiar dacă introducem în traducere conştiinţă, așa cum a făcut A. Kroneberg, apoi se dovedește un lucru și mai ciudat: „Deci conștiința ne transformă pe toți în lași”.

Capacitatea de a fi conștiincios nu este de obicei echivalată cu lașitatea. IN SI. Dahl definește conștiința ca fiind conștiință morală, instinct moral sau sentiment la o persoană; conștiința interioară a binelui și a răului. El dă exemple de acțiune a conștiinței: conștiință timidă, până o îneci. Te vei ascunde de o persoană, nu te vei ascunde de conștiință (de Dumnezeu). Conștiința chinuiește, consumă, chinuiește sau ucide. Remuşcare. Cine are conștiința curată nu are pernă sub cap.

Astfel, singurul caz în care definiția conștiinței este apropiată ca înțeles de lașitate este: conștiință timidă până când o îneci. Subliniem că tot vorbim nu despre lașitate, ci despre timiditate.

Să vedem ce corespunde Textul în limba engleză: „Astfel, conștiința ne face pe toți niște lași”. O traducere a unui cuvânt laş oferă următoarele opțiuni: laș, timid, laș. Pe baza variabilității înțelesului cuvântului laş, hai să traducem textul în engleză puțin diferit: „Deci, conștiința ne face pe fiecare dintre noi timizi”.

Pe baza acestor considerații, și traducerea cuvântului palid nu ca palid, slab, slab(utilizați de obicei această opțiune), dar cum graniță, linie, limite, traduceți întregul fragment ca indice. Dar mai întâi, originalul: „Astfel, conștiința ne face pe toți lași; și, astfel, nuanța nativă a rezoluției este îmbrăcată „cu turnul palid al gândirii; iar întreprinderile de mare mizerie și moment, în acest sens, curentele lor se întorc și pierd numele de acțiune”.

Interliniar: „Așadar, conștiința ne face pe fiecare dintre noi timizi; și astfel dorința înnăscută de rezolvare a problemei slăbește și pune limită aruncării gândului; iar întreprinderile de mare amploare și importanță sunt, în consecință, măturate pe o curbă și pierd numele faptei.”

Ni se pare că într-o astfel de traducere al patrulea fragment poate fi comparat cu al doilea membru al dilemei: a ucide soarta prin confruntare.

Să vedem cum arată întreaga dilemă la nivel interliniar, cu expresia mai nobil în minte traduce ca mai nobil .

Dar mai întâi, textul în limba engleză: „Dacă „este mai nobil în minte să suferi praștiile și săgețile norocului scandalos sau să iei armele împotriva unei mări de necazuri și, prin împotrivire, să le pună capăt?”

Interliniar: „Ce este mai nobil: să suferi de praștia și săgețile soartei obscure sau să iei armele împotriva unei mări de necazuri și să le pună capăt?”

Opțiunea Corelație ia armele împotriva mării de necazuri... cu raţionamentul din al patrulea fragment despre o conștiință care ne face timizi, transformă dilema de la care începe monologul într-o situație de alegere: suferi de soartă de frica morții sau pune capăt mării de necazuri, depășind timiditatea inspirată de conștiință.

Și așa Hamlet alege a doua cale, așa că întreabă: „Ophelia? În rugăciunile tale, nimfa, amintește-ți tot ce am păcătuit. Și atunci începe batjocura: ești sincer? ( Esti sincer?); Sunteţi frumoasă? ( esti corect?); De ce să crească păcătoși? ( De ce ai fi un crescător de păcătoși?); Oameni destepti ei știu bine ce fel de monștri (încornori - pe aleea lui M.M. Morozov) faci din ei ( Înțelepții știu destul de bine ce monștri faci din ei).

Deci, alegerea a fost făcută, este în joc o întreprindere prea mare - restaurarea unui secol spulberat! De aceea, este necesar să înăbușim timiditatea inspirată de vocea conștiinței.

Dar este posibil un alt mod de înțelegere a monologului: a-l considera izolat, în afara contextului general, sub forma reflecției-ezitare filosofică, când se compară, măsoară, parcă gustate diferite moduri de a fi. Și apoi este Ophelia. Iar Hamlet, bănuind că sunt auziți, își începe discursul nebunesc, în care (notă) se repetă cererea-ordin de a merge la mănăstire ca refren ( Du-te la o mănăstire de maici), pentru că asta i-ar permite Ophelia să iasă din jocul mortal în care o târăște tatăl ei și regele Claudius.

Astfel, posibilitatea unor interpretări diferite și, în consecință, producțiile acestui fragment se deschide deja din nou: în intervalul dintre decizia de a trece peste conștiință și dorința de a restrânge cercul participanților la un duel doar cu regele Claudius. Dar ironia tragică a situației este că nici măcar această dorință nu împiedică declanșarea mașinii morții, care, începând cu uciderea din greșeală a lui Polonius în locul regelui, nu s-a oprit până la ceilalți actori: Ophelia, regina. mama, Rosencrantz și Guildenstern, Laertes, regele Claudius și Hamlet însuși nu au părăsit scena în lupta pentru restabilirea dreptății.

Rămâne să analizăm al cincilea, al șaselea și al șaptelea monolog al lui Hamlet, precum și monologul regelui. Să luăm în considerare mai întâi monologuri, care au structura binară familiară, când unul este măsurat prin celălalt. Acestea sunt al cincilea și al șaptelea monologuri.

În cel de-al cincilea monolog, Hamlet vorbește despre viitoarea conversație cu mama sa. Pe de o parte, se arată starea de spirit cu care fiul merge la mama sa: „Acum e doar acea oră magică a nopții, // Când sicriele se găsesc și infecția // Iadul sufla în lume; acum sunt sânge fierbinte / Aș putea să beau și să fac așa ceva, / Că ziua să tremure. Această parte a monologului arată ce eforturi incredibile trebuie să facă Hamlet pentru a se menține în limite după ce comportamentul regelui în scena pusă în scenă de actori, potrivit lui Hamlet însuși, a dezvăluit clar vinovăția regelui în fratricid.

Dar, pe de altă parte, Hamlet se numește, ca să spunem așa, la moderație: „Taci! Mama a sunat. // O, inimă, nu pierde firea; lasă // Sufletul lui Nero să nu intre în acest cufăr; // Voi fi crud cu ea, dar nu sunt un drac; // Lăsați vorbirea să amenințe cu un pumnal, nu cu o mână.

Monologul se încheie cu o chemare către sine, vom da fraza corespunzătoare în traducerea lui M.M. Morozova: „Fie ca limba și sufletul meu să fie ipocrit unul în fața celuilalt în asta: oricum i-aș reproșa (mamă. - M.N.) în cuvinte - nu prinde, suflete, aceste cuvinte cu acordul tău!

Această contradicție între cruzimea plănuită a cuvintelor și cerința ca sufletul cuiva să nu fie de acord cu aceleași cuvinte se va manifesta într-o combinație de intenții opuse ale conversației ulterioare cu mama: acuzații de complicitate la uciderea soțului ei („Având l-a ucis pe rege, căsătorește-te cu fratele regal...”) și conversație ca un fiu iubitor („Noapte bună; când îți poftești binecuvântări, voi veni la tine pentru el”). Evident, și aici sunt posibile numeroase opțiuni de punere în scenă a scenei, deja încorporate în monologul lui Hamlet, urmând să discute cu mama sa.

Hamlet rostește al șaptelea monolog la o întâlnire cu armata din Fortinbras, care se deplasează pentru a cuceri o bucată de pământ polonez, pentru protecția căreia au fost deja înființate garnizoanele Poloniei.

În primul rând, se aude o frază care exprimă disperarea lui Hamlet de la o altă întârziere în executarea răzbunării din cauza unei călătorii forțate în Anglia: „Cum totul în jurul meu dezvăluie și grăbește răzbunarea mea lentă!”. Apoi sunt argumente filozofice: cel care ne-a creat „cu un gând atât de vast, privind și înainte și înapoi”, nu a pus această capacitate în noi pentru a nu o folosi. Cu toate acestea, aceeași abilitate de a „privi înainte” se transformă într-un „obicei patetic” de a ne gândi prea mult la consecințe și duce la faptul că pentru o parte de înțelepciune există trei părți de lașitate.

Capacitatea de a se gândi la consecințe este în contrast cu ambiția prințului Fortinbras, care conduce cea mai mare parte a trupelor, râzând de rezultatul nevăzut. Aceasta este adevărata măreție: fără a-ți face griji pentru un mic motiv, să intri într-o ceartă pe un fir de iarbă când onoarea este rănită. Dar această „onoare rănită” este imediat caracterizată ca un „capriciu și glorie absurdă”, de dragul căreia „ei merg în mormânt, ca în pat, pentru a lupta pentru un loc în care toată lumea nu se poate întoarce”. Și acum Hamlet, care are motive reale să lupte pentru onoarea sa, este nevoit să privească asta cu rușine.

În general, Hamlet încearcă asupra lui isprăvile lui Fortinbras, care, datorită tinereții și caracterului său provocator, caută o scuză pentru a lupta pur și simplu, nu este pe deplin legitimă. Dar este important ca aici să se dezvăluie din nou structura binară a monologului: întârzierea restabilirii dreptății din cauza diverselor circumstanțe este subliniată de disponibilitatea lui Fortinbras, fără să se gândească la consecințe, de a trimite oamenii, inclusiv el însuși, la o posibilă moarte.

Să considerăm însă monologul în contextul întregului fragment legat de trimiterea lui Hamlet în Anglia. Apoi ultima frază a monologului va ieși în prim-plan: „O, gândul meu, de acum înainte trebuie să fii nenorocit, sau prețul este cenuşă!” Și apoi, după cum știm, a urmat compilarea unei scrisori falsificate, pe baza căreia Rosencrantz și Guildenstern, care îl însoțeau pe Hamlet, au fost executați la sosirea în Anglia.

Menționăm între paranteze că a fost mai ușor să ne întoarcem în Danemarca cu scrisoarea originală a regelui Claudius luată de la Rosencrantz și Guildenstern, în care regele britanic ordona executarea lui Hamlet. Și pe baza acestei scrisori pentru a face o complet justificată lovitura de palat similar cu ceea ce a încercat să facă Laertes când a aflat că tatăl său a fost ucis și îngropat „fără fast, fără ceremonie adecvată”. Dar în acest caz, ar fi două Laerte într-o singură tragedie, care, fără îndoială, contrazice legile dramaturgiei.

Este important ca un întreg fan al posibilelor producții să se redeschidă. Unii dintre ei vor fi ghidați de dezvăluirea în întregime a naturii filozofice a monologului, alții - de hotărârea de a îndeplini planul cu sânge rece: căci, așa cum îi spune Hamlet prietenului său Horatio, „este periculos pentru o persoană nesemnificativă. să cadă între atacuri și lame de foc ale dușmanilor puternici”.

Ambele monologuri rămase - regele și Hamlet pot fi considerate fie separat, fie ca un întreg. Să le privim mai întâi individual. Deci, al șaselea monolog al lui Hamlet. De obicei, cineva se întreabă de ce Hamlet nu folosește momentul extrem de convenabil al rugăciunii regelui pentru a-și îndeplini promisiunea față de Duhul. Aici este regele în genunchi, iată sabia în mâinile lui, care este problema?

Într-adevăr, Hamlet la început gândește așa: „Acum totul ar fi făcut, - este la rugăciune; și voi face; și se va înălța la cer; și sunt răzbunat”. Dar apoi încep din nou notoriile reflecții filozofice: „Aici trebuie să cântărim: tatăl meu moare de mâna unui răufăcător, iar eu însumi trimit acest răufăcător în rai. La urma urmei, aceasta este o recompensă, nu o răzbunare! Se pare că ucigașul va fi ucis „într-un moment curat de rugăciune”, în timp ce victima sa nu a fost curățată de păcate la momentul morții. Deci, înapoi, sabia mea! Dar când regele „este beat, sau în mânie, sau în plăcerile incestuoase ale patului; în blasfemie, în spatele unui joc, în spatele a ceva în care nu este bine. — Atunci dă-l jos. Paradoxul este că dorința de a restabili dreptatea pe principiul „măsură pentru măsură” duce doar la o serie de crime și decese de oameni care sunt complet neimplicați în relația dintre Hamlet și rege.

Monologul regelui. Gândirea prin intermediul monologului este înțelegerea imposibilității oricărei rugăciuni de a îndepărta de la sine un păcat grav, păstrând în același timp pentru ce a fost comis acest păcat: „Iată, ridic ochii, vina este eliberată. Dar ce voi spune? „Iartă-mă această crimă odioasă”? Nu se poate, din moment ce dețin tot ceea ce m-a făcut să ucid: coroana și triumful și regina. Cum să fii iertat și să-ți păstrezi păcatul?

Ce ramane? Remuşcare? Dar pocăința nu poate ajuta pe cel care nu se pocăiește. Și totuși: „Fleacă, genunchi înțepenit! Venele inimii! Înmoaie ca un copil mic! Totul poate fi încă bine.” Regele se roagă cu o înțelegere clară că „cuvintele fără gând nu vor ajunge la cer”. Acest monolog dezvăluie ce fel de iad se petrece în sufletul regelui, care este conștient de imposibilitatea de a părăsi calea odinioară aleasă.

Ambele monologuri se succed și în această secvență pot fi salvate. Dar alte opțiuni sunt foarte posibile: lăsați doar unul dintre aceste două monologuri, așa cum a făcut Kozintsev în filmul său, păstrând doar monologul regelui, sau eliminați-le cu totul. Cert este că deja monologul lui Hamlet, care merge să vorbească cu mama sa, este atât de saturat emoțional și plin de sens, încât monologurile regelui și Hamlet cu sabia în mână care urmează aproape imediat după aceasta pot părea redundante.

Dar există un detaliu care face să merite păstrarea ambelor monologuri. Cert este că se întâmplă un lucru extrem de interesant, aceasta este descoperirea strălucită a lui Shakespeare: rugăciunea, rostit fără credinţă în acţiunea sa, salvează totuși pe rege de sabia lui Hamlet adusă asupra lui! Și asta înseamnă că se poate pune în scenă un fragment cu accent pe percepția rugăciunii ca valoare absolută care salvează, chiar dacă nu crezi în ea.

Luați în considerare un alt loc în tragedie. Întorcându-se în Danemarca, Hamlet vorbește cu groparul din cimitir, vorbește despre craniul bietului Yorick și despre Alexandru cel Mare, care s-a transformat în lut, care a fost „poate pentru a tencui pereții”.

În această scenă, raționamentul lui Hamlet arată și el ca un fel de monolog, întrucât participarea lui Horace ca interlocutor este minimă. Astfel, scena poate fi jucată ca un fragment relativ independent cu dezvăluirea temei filozofice a fragilității a tot ceea ce există.

Dar aceeași scenă poate fi reprezentată ca un calm înainte de furtună, un răgaz, o scurtă pauză înainte de final (prin analogie cu o piesă muzicală). Și apoi a urmat lupta dintre Hamlet și Laertes la mormântul Ofeliei și decizia finală privind restabilirea justiției printr-un duel de semănat de moarte.

Deci, chiar și scena de la cimitir este variabilă, iar accentele semantice de aici pot fi plasate în diverse moduri.

* * *

Argumentând în conformitate cu teoria lui Ilya Prigogine, putem recunoaște că fiecare monolog din tragedia „Hamlet” este un punct de bifurcare, în care sunt conturate interpretări divergente ale fragmentelor corespunzătoare. Luate împreună, aceste interpretări (interpretări și lecturi) pot fi reprezentate ca o colecție nemărginită de lumi artistice potențiale intersectate și complementare.

Totuși, nu trebuie să ne gândim că regizorul, în timp ce lucrează la Hamlet, reflectând la punerea în scenă a următorului monolog, se află de fiecare dată în situația unui cavaler la răscruce și, din diverse motive, sau chiar printr-un act complet liber de va alege o versiune a percepției sau interpretării ulterioare a intrigii. Rolul decisiv îl joacă ceea ce Pușkin a numit metaforic un cristal magic, prin care la început vag, dar apoi din ce în ce mai clar, se distinge percepția tragediei în ansamblu. Această imagine a întregului ar trebui să determine trăsăturile interpretării sau punerii în scenă a unui anumit fragment sau monolog. Pușkin a folosit metafora unui cristal magic pentru a dezvălui trăsăturile scris roman. În cazul nostru, vorbim despre o producție de scenă sau o versiune de film bazată pe un anumit text literar, totuși, se pare că analogia este potrivită aici.

Și aici, la nivelul viziunii întregului, se găsește, dacă plecăm din nou de la trăsăturile compoziției lui Hamlet, o minunată dualitate, care stabilește scara versiunilor (nuanțelor, după cum ar spune Husserl) a percepțiilor și a punerii în scenă a tragediei și, în consecință, a scenelor și monoloagelor individuale. Să ne concentrăm pe această parte a problemei.

Lotman în lucrarea sa „The Structure of the Artistic Text” introduce împărțirea textului în părți fără intriga și părți ale intrigii. Partea fără complot descrie lumea cu o anumită ordine organizare internă, în care schimbarea elementelor nu este permisă, partea parcelă este construită ca o negație a părții fără parcelă. Trecerea la partea parcelă se realizează prin evoluții, care este considerat ca ceva ce s-a întâmplat, deși s-ar putea să nu se fi întâmplat.

Sistemul fără plot este primar și poate fi întruchipat în text independent. Sistemul de plot este secundar și este un strat suprapus pe structura principală fără plot. În același timp, relația dintre ambele straturi este conflictuală: tocmai aceea, a cărei imposibilitate este afirmată de structura fără parcelă, constituie conținutul intrigii.

Lotman scrie: „Textul complot este construit pe baza plotului ca negație. ... Există două grupuri de personaje - mobile și staționare. Nemișcat - se supune structurii tipului principal, fără complot. Ei aparțin clasificării și o afirmă singuri. Trecerea granițelor pentru ei este interzisă. Un personaj mobil este o persoană care are dreptul de a trece granița. Lotman dă exemple de eroi care acționează ca personaje mobile: „Acesta este Rastignac, care se doboare de jos în sus, Romeo și Julieta, trecând linia de separare a „caselor” ostile, un erou care se rupe de casa părinților săi pentru a lua un văl. o mănăstire și deveni un sfânt, sau un erou, rupând cu mediul său social și plecând în popor, la revoluție. Mișcarea parcelei, evenimentul este trecerea acelei granițe interzice, pe care o afirmă structura fără parcelă. În altă parte, Lotman îl numește direct pe Hamlet printre astfel de personaje: „Dreptul la un comportament deosebit (eroic, imoral, moral, nebun, imprevizibil, ciudat – dar întotdeauna liber de obligații indispensabile personajelor imobile) este demonstrat de o serie lungă de eroi literari din Vaska. Buslaev la Don Quijote, Hamlet, Richard al III-lea, Grinev, Cicikov, Chatsky.

Dacă ne întoarcem la tragedia lui Shakespeare, ținând cont de ideile lui Lotman, vom constata că întregul prim act poate fi pus pe seama părții fără complot, în care se anunță o anumită stare de lucruri: anunțul căsătoriei lui Claudius cu Regina Mamă și întâlnirea lui Hamlet cu Fantoma, care a raportat uciderea tatălui său Claudius. Trecerea de la partea fără complot la partea intriga va fi decizia lui Hamlet de a corecta această stare de lucruri: „Secolul a fost zguduit – și cel mai rău de toate, / Că m-am născut să-l refac!”. Este evident că această decizie este evenimentul care pune eroul într-o stare activă, această decizie este ceea ce s-a întâmplat, deși s-ar putea să nu se fi întâmplat.

Să aruncăm o privire mai atentă la caracteristicile compoziției părții non-intrigă. Ea dezvăluie două teme paralele, neînrudite direct: percepția căsătoriei pripite a reginei-mamă în contextul unei catastrofe universale (lumea este ca o grădină dominată de sălbatici și răi) și imperativul răzbunării pentru cei ticăloși. uciderea regelui-tată pentru a-i pune mâna pe coroana.

Imaginați-vă, ca un experiment de gândire, că doar unul dintre aceste subiecte a mai rămas, iar celălalt este complet anulat de regizorul piesei sau al versiunii de film. Și se dovedește că totul altceva: decizia lui Hamlet de a restabili secolul spulberat, apariția lui în fața Ofeliei într-o privire nebună înciorapi care scad până la călcâi, uciderea lui Polonius în locul regelui Claudius în timpul unei întâlniri cu mama sa și nu numai, până la duelul de semănare a morții, va continua cu mutatis mutandis care nu schimbă esența problemei. Astfel, particularitatea tragediei lui Shakespeare despre Prințul Hamlet, căreia i-am acordat deja atenție, apare din nou: îndepărtarea unei părți nu deranjează întregul.

Dar acum este important pentru noi să subliniem posibilitatea fundamentală Două modele limitative pentru punerea în scenă a tragediei lui Hamlet, corespunzând exclusiv fie temei luptei pentru întoarcerea lumii întregi la o stare normală, fie temei răzbunării pentru uciderea părintelui rege și restabilirea dreptului în danez. regat. În realitate, putem vorbi despre o varietate de opțiuni care gravitează spre unul dintre aceste modele ca fiind lider, menținându-l pe celălalt prezent doar într-o măsură sau alta. Și această varietate de opțiuni poate fi exprimată, printre altele, prin diverse modalități de prezentare a monologurilor în comparație cu textul original.

Aici am dori să revenim la teza prezentată mai sus: prezența monologurilor ca trăsătură compozițională a tragediei este cel puțin una dintre condițiile multitudinii sale inepuizabile de interpretări, interpretări și percepții.

Să comparăm filmele despre Hamlet de Grigory Kozintsev, Franco Zeffirelli și Laurence Olivier din acest punct de vedere, în timp ce facem abstracție de diferența dintre meritele lor artistice.

În filmul lui Kozintsev, în prima parte, monologul lui Hamlet despre căsătoria grăbită a mamei reginei este prezentat într-o formă mai mult sau mai puțin completă: „Nu există lună! Și pantofii sunt intacți, / În care a însoțit sicriul părintelui. Totodată, se face o descriere a lumii înconjurătoare: „Cât de neînsemnat, plat și prost / Mi se pare că lumea întreagă este în aspirațiile ei! // Ce murdărie, și totul este pângărit, ca într-o grădină de flori, acoperită în întregime de buruieni.

Monologul de după întâlnirea cu Fantoma, când memoria este șters sub forma supunerii la imperativul răzbunării pentru uciderea tatălui („Voi șterge toate înregistrările zadarnice de pe masa mea de memorie” și „numai testamentul tău va rămâne în cartea creierului meu, nu amestecat cu nimic”), - absolut omisîn film. Scena jurămintelor de pe sabia tovarășilor lui Hamlet și exclamațiile Fantomei din temniță sunt omise, însoțite de comentariile ironice ale lui Hamlet despre cârtița, care este atât de rapidă în subteran.

În monologul lui Hamlet despre actor se păstrează cuvintele: „Ce este Hecuba pentru el? // Și plânge. Ce ar face, // Dacă ar avea acelaşi motiv de răzbunare, // Ca mine? Dar autocritica este omisă pentru amânarea răzbunării asupra Regelui Claudius și argumentele despre necesitatea de a avea mai multe dovezi decât cuvintele Fantomei, care „ar putea să-și asume o imagine favorită” și că performanța intenționată (Capcana șoarecilor) ar trebui să permită conștiința regelui de a „prinde cu indicii, ca pe un cârlig”.

În monologul lui Hamlet, după o discuție cu căpitanul prințului Fortinbras în drum spre Anglia, tot ce ține de tema răzbunării și a întârzierii acesteia este din nou omis, dar se lasă rânduri despre starea căzută a lumii: „Două mii de suflete, zeci de mii de bani / Să nu-ți fie milă de niște smocuri de fân! // Deci în anii bunăstării exterioare // Oamenii sănătoși suferă moartea // Din hemoragie internă.

Se omite monologul lui Hamlet, pe care îl rostește în timp ce merge să vorbească cu mama sa, precum și raționamentul său la vederea regelui Claudius rugându-se ca este mai bine să-l omoare nu în timpul rugăciunii, ci în momentul păcatului.

Dacă ținem cont de ceea ce se păstrează în monologurile lui Hamlet și de ceea ce este decupat, atunci devine evidentă dominația temei luptei cu lumea neînsemnată, care este ca o grădină de flori plină de buruieni.

Kozintsev însuși dezvoltă tocmai această temă în Hamlet în cartea sa Our Contemporary William Shakespeare: „O imagine a distorsiunii relațiilor sociale și personale se deschide înaintea lui Hamlet. El vede lumea, amintește de o grădină neglijată, în care pier toate lucrurile vii, roditoare. Cei care sunt pofticiosi, înșelător, josnici, stăpânesc. ... Metaforele cangrenei, putrefacției, decăderii umplu tragedia. Studiul imaginilor poetice arată că în „Hamlet” domină reprezentarea bolii care duce la moarte și decădere.

... Totul a ieșit pe drum, a ieșit din șanțuri - atât legăturile morale, cât și relațiile de stat. Toate circumstanțele vieții s-au dovedit. Epoca s-a întors brusc din drum; totul a devenit dureros și nefiresc, ca o luxație. Totul este corupt.”

Să trecem la filmul Zeffirelli. În primul monolog, se păstrează atât cuvintele despre lumea căzută, cât și reproșurile la adresa mamei, care s-a căsătorit în grabă cu unchiul ei. Iar monologul lui Hamlet după întâlnirea cu Fantoma este reprodus aproape în întregime: se vorbește cuvinte despre ștergerea tuturor cuvintelor zadarnice de pe masa de memorie și înlocuirea lor cu un legământ de răzbunare, la care Duhul l-a chemat. Acest legământ este cioplit cu înverșunare cu o sabie pe piatră.

În monologul despre actor, autocritica iese în prim-plan: „Eu, fiul unui tată mortificat, / Tras la răzbunare de rai și iad, / Ca o curvă, îmi iau sufletul cu cuvintele”. Este prezentată și o parte din monolog, care se referă la pregătirea unui spectacol menit să-l expună pe Claudius și să confirme cuvintele Fantomei: „Poruncesc actorilor // Să prezinte ceva ce ar vedea unchiul meu // Moartea mea. Tată; plânge în ochii lui; // Pătrunde până la cei vii; de îndată ce tremură, // îmi cunosc drumul. ... Duhul care mi s-a arătat // Poate că a fost și un diavol; diavolul e puternic // Pune o imagine drăguță. … Am nevoie de sprijin // Verney. Spectacolul este un laţ, // A laso conştiinţa regelui.

Vedem dominația temei răzbunării. Acest lucru este confirmat de păstrarea aproape completă a monologului rostit de Hamlet în timpul rugăciunii regelui: „Acum totul s-ar fi făcut – el este la rugăciune”. Cu toate acestea, „Eu însumi trimit acest răufăcător în rai, ... La urma urmei, aceasta este o răsplată, nu o răzbunare! ... Când e beat, / Sau va fi în plăcerile patului; // - Atunci dă-l jos, // Ca să bată în cer cu călcâiele.

Așadar, o comparație între filmul lui Kozintsev și filmul lui Zeffirelli, chiar și la nivel de monologuri, arată o diferență vizibilă de accent. Dacă revenim la schema a două modele limitative, este evident că filmul lui Kozintsev se va încadra în intervalul mai apropiat de modelul cu tema exclusivă a corectării lumii, iar filmul lui Zeffirelli va fi mai aproape de modelul temei exclusiv a răzbunării. pentru regele-tată ucis. Se poate presupune că producția bazată pe cel de-al doilea model, în expresia sa extremă, ar gravita spre un film de acțiune. Nu întâmplător în filmul Zeffirelli, în scena luptei, până și Horatio se plimbă cu o sabie pe umăr.

În filmul lui Olivier, monologul lui Claudius cu mărturisirea fratricidului și monologurile lui Hamlet sunt păstrate în întregime – cu excepția monologului în care Hamlet se compară cu un actor și se critică că este lent, aici se păstrează doar replicile: „Eu a conceput această performanță, // În așa fel încât conștiința regelui pe el să poată // Aluzie, parcă pe un cârlig, să agațe.

Tema lui Rosencrantz și Guildenstern, care, conform piesei lui Shakespeare, îl însoțesc pe Hamlet în Anglia, este complet oprită; în acest sens, nu există un monolog în care Hamlet să-și reproșeze din nou nehotărâre, comparându-se cu Fortinbras, conducând trupele să pună mâna pe un bucată de pământ în Polonia.

Aceste omisiuni arată că tema răzbunării predomină în cele din urmă în filmul lui Olivier, ceea ce îl apropie de filmul Zeffirelli.

Să presupunem acum că vorbim despre cunoașterea textului unei tragedii, nu în ceea ce privește punerea ei în scenă, ci ca un simplu cititor, trecând prin textul așa cum este - în întregime și complet - cu revenirea la ceea ce a fost deja citit. În situația unui astfel de cititor, la prima etapă se află și regizorul, care abia după aceea va începe să construiască tragedia sub forma unei acțiuni ireversibile în timp. În acest caz, tragedia va apărea în fața ochiului minții simultanîn toate formele posibile; inclusiv sub forma unor opţiuni intermediare între modelele limitative de mai sus. Drept urmare, textul Hamletului lui Shakespeare va fi inevitabil dezvăluit ca ceva multidimensional și contradictoriu.

La fel și în muzică. Un text muzical sub forma unui set spațial de semne poate fi studiat la nesfârșit și cuprinzător și poate fi descoperit, dacă, desigur, a fost dezvoltată capacitatea de a le auzi sunetul în timpul privirii notelor - sa nelimitat variabilitate. Dar într-o sală de concert, la fluturarea baghetei dirijorului, nu se interpretează o notație muzicală, ci opera muzicală în sine sub forma acestei secvențe ireversibile în timp de accente și intonații și apoi potențiala variabilitate infinită prezentă în partitură. va lăsa loc lipsei de ambiguitate și unilateralității.

Această oportunitate de a studia text„Hamlet” prin intermediul mișcării de-a lungul ei în direcții arbitrare corespunde din nou în virtutea caracteristicile construcției sale inevitabila antinomie a percepției, inclusiv sub forma notoriei antiteze a încetinirii și în același timp a capacității de a întreprinde acțiuni decisive ale protagonistului. Iată, studentul de ieri de la Universitatea din Wittenberg își reproșează intelectual cuvintele „O, ce gunoi sunt, ce sclav mizerabil!”, dar același monolog se termină cu planuri cu sânge rece de organizare a unui spectacol care ar trebui, ca un laț. , lasso conștiința regelui. Într-o punere în scenă reală a tragediei, va fi inevitabil necesar, deși pur intonațional, să se concentreze fie asupra monologului ca întreg independent, fie asupra finalului acestuia. Cu toate acestea, pentru cititor, acest „ori - sau” lipsește, dar există ambele.

Aceasta este diferența dintre inevitabila neambiguitate producții Tragedia shakespeariană sub forma unui spectacol de scenă și antinomia la fel de inevitabilă a percepției sale în cursul studiilor text arată prin intr-un mod interesant când se compară lucrările lui L.S. Vygotsky despre Prințul Danemarcei, scris cu un interval de 9 ani.

În lucrările sale timpurii (1916), Vygotsky, sub impresia producției lui Stanislavsky a lui Hamlet, care întruchipează la rândul său ideile lui Gordon Greg, oferă o interpretare foarte definită, simbolico-mistică, a tragediei: ea, scoasă din cercul ei, privind-o de acolo. Este un mistic, mergând tot timpul pe marginea prăpastiei, conectat cu acesta. Consecința acestui fapt de bază - atingerea lumii celeilalte - este toate acestea: respingerea acestei lumi, dezbinarea cu ea, o ființă diferită, nebunia, întristarea, ironia.

În lucrarea sa ulterioară (1925), Vygotsky evidențiază percepția întregii tragedii despre Hamlet ca o ghicitoare. „...Cercetarea și lucrările critice despre această piesă sunt aproape întotdeauna în natura interpretărilor și toate sunt construite pe același model - încearcă să dezlege ghicitoarea pusă de Shakespeare. Această ghicitoare poate fi formulată după cum urmează: de ce Hamlet, care ar trebui să-l omoare pe regele imediat după ce a vorbit cu umbra, nu este în niciun fel în stare să facă acest lucru, iar întreaga tragedie este plină de istoria inacțiunii sale? .

Vygotsky scrie că unii cititori critici cred că Hamlet nu se răzbună imediat pe regele Claudius din cauza calităților sale morale sau pentru că prea multă muncă este încredințată unor umerii prea slabi (Goethe). În același timp, ei nu țin cont de faptul că de multe ori Hamlet acționează doar ca un om cu o hotărâre și un curaj excepțional, fără să-i pese complet de considerațiile morale.

Alții caută motivele încetinirii obstacolelor obiective a lui Hamlet și susțin (Karl Werder) că sarcina lui Hamlet a fost mai întâi să-l demască pe rege și abia după aceea să pedepsească. Acești critici, scrie Vygotsky, nu observă că în monologurile sale Hamlet este conștient că el însuși nu înțelege ce îl face să amâne, iar motivele pe care le dă pentru a-și justifica amânarea nu pot explica de fapt acțiunile sale.

Vygotsky scrie, referindu-se la Ludwig Berne, că tragedia despre Hamlet poate fi comparată cu un tablou pe care este aruncat un văl, iar când încercăm să-l ridicăm pentru a vedea imaginea; rezultă că floarea este desenată pe tabloul propriu-zis. Și când criticii vor să înlăture ghicitoarea din tragedie, ei privează tragedia în sine de partea ei esențială. Vygotski însuși explică enigma tragediei prin contradicția dintre fabula și complotul ei.

„Dacă conținutul tragediei, materialul ei spune cum Hamlet îl ucide pe rege pentru a răzbuna moartea tatălui său, atunci complotul tragediei ne arată cum nu-l ucide pe rege, iar când o face, nu ieși din răzbunare. Astfel, dualitatea plot-plot - fluxul evident de acțiune pe două planuri, tot timpul o conștiință fermă a drumului și abaterile de la acesta - o contradicție internă - sunt puse în însăși bazele acestei piese. Parcă Shakespeare alege evenimentele cele mai potrivite pentru a exprima ceea ce are nevoie, el alege un material care se grăbește în cele din urmă la deznodământ și îl face să se sustragă dureros de el.

Dar să introducem abstracția unui cititor colectiv, care va uni toți cititorii și criticii textului literar numit Hamlet, menționat de Vygotsky în articolul său de mai târziu: Goethe, Werder, Berne, Gessner, Kuno Fischer etc., vom de asemenea includeți Vygotsky însuși în această listă ca autor al ambelor lucrări despre Prințul Danemarcei. Vom vedea că percepția textului tragediei de către acest cititor-critic colectiv va acoperi doar întreaga varietate a posibilelor sale versiuni, care este implicit prezentă în tragedia Hamlet însăși datorită particularităților compoziției sale. Se poate presupune că această varietate de versiuni de cititor și în și spectacolele vor tinde să coincidă cu diversitatea tragediei care a fost deja pusă în scenă, precum și cu cele care vor fi puse în scenă în viitor.

_________________________

Nenaşev Mihail Ivanovici

Structura compozițională a tragediei lui Pușkin este remarcabilă. Majoritatea nu au înțeles asta. poet contemporan critici, unii dintre ei chiar au refuzat să o recunoască drept operă de artă dramatică. „Boris Godunov” - „nu o dramă deloc, ci o bucată de istorie, ruptă în bucăți mici în conversații”, a scris unul dintre ei. De fapt, construcția tragediei lui Pușkin, atât în ​​ceea ce privește selecția materialului istoric necesar, cât și locația acestuia, se remarcă prin cea mai profundă atenție și excepționalitate. pricepere artistică.

Aproape fiecare scenă din Boris Godunov este concepută ca un întreg bine proporționat, independent și autonom. Dar fiecare dintre ele este și o verigă necesară în lanțul general al acțiunii de desfășurare a întregii tragedii. Mai mult, toate aceste numeroase legături sunt interconectate, se succed în ordinea nu numai a unei secvențe cronologice externe, ci și a unei relații profunde și organice. În același timp, toate acestea flexibile, mobile și în același timp neobișnuit de puternice structura compozitionala diferă atât de caracteristică lui Pușkin nu numai armonia internă, ci și externă, proporționalitatea părților, simetria izbitoare.

Scenele individuale ale tragediei diferă și prin armonie și echilibru armonic. Astfel, monologul lui Pimen este construit într-o manieră complet simetrică, începând și terminând cu aceeași frază: „Încă o ultimă poveste”. Și aceasta nu este nici o recepție externă. Simetria construcției monologului, precum și tonul său profund epic, corespunde pe deplin echilibrului spiritual, înaltă sofisticare a vechiului cronicar.

* „Ce se dezvoltă în tragedie? Care este scopul lui? - Pușkin a întrebat și a răspuns: - Omul și oamenii - Soarta omului, soarta oamenilor. De aceea Racine este grozav, în ciuda formei înguste a tragediei sale. De aceea Shakespeare este grozav, în ciuda inegalității, a neglijenței, a urâțeniei finisajului.” În Boris Godunov de Pușkin avem în fața noastră o sinteză unică a punctelor forte ale ambelor sisteme dramatice care se opun în acest sens.

Pentru prima dată, informând unul dintre prietenii săi, poetul și criticul P. A. Vyazemsky, despre Boris Godunov, Pușkin a numit-o „tragedie romantică”. În referințele sale ulterioare la tragedie, el clarifică această definiție, subliniind că dă aici un exemplu de „romantism adevărat”. Într-o schiță ulterioară a prefeței lui Boris Godunov, Pușkin dezvăluie și ceea ce înțelege prin adevăratul romantism: „După ce am renunțat de bună voie la beneficiile pe care mi le-a prezentat sistemul artei, justificate prin experimente, aprobate prin obicei, am încercat să înlocuiesc acest sensibil. lipsă cu o reprezentare adevărată a fețelor, timpului, evoluției personajelor și evenimentelor istorice - într-un cuvânt, el a scris o tragedie cu adevărat romantică.

Așadar, „adevăratul romantism” stă în fidelitatea imaginii persoanelor și a timpului, în „dezvoltarea personajelor și evenimentelor istorice” veridică și plină de sens; cu alte cuvinte, „adevăratul romantism”, conform lui Pușkin, constă într-o descriere veridică, generalizată artistic a epoca istorica. Este ușor de observat că Pușkin folosește conceptul de „romantism adevărat” în sensul în care noi folosim conceptul de „realism” (termenul de „realism” nu exista la acea vreme, motiv pentru care Pușkin nu putea să-l folosească) . Și „Boris Godunov” este într-adevăr un adevărat miracol al artei realiste, alături de „Eugene Onegin”, unul dintre cele mai mari vârfuri ale realismului lui Pușkin. În dezvoltarea ulterioară a creativității lui Pușkin, „Boris Godunov” a jucat un rol excepțional de important, în multe privințe decisiv. „Boris Godunov” a fost primul dintr-o serie de numeroase creații artistice și istorice ale lui Pușkin, cum ar fi „Poltava”, ca „Arap al lui Petru cel Mare”, „Roslavlev”, „Călărețul de bronz”, „ fiica căpitanului”, „Scene din vremurile cavalerești”. În unele dintre aceste lucrări, istoricismul lui Pușkin, pe care l-a realizat în Boris Godunov, se ridică la un nivel și mai înalt, dar toate au ca strămoș direct și imediat tragedia populară a lui Pușkin. La fel, la Boris Godunov, în scene precum Taverna de la granița cu Lituania, suntem prezenți la nașterea prozei artistice a lui Pușkin.

În același timp, „Boris Godunov” a fost prima operă istorică și artistică cu adevărat realistă atât a literaturii ruse, cât și a întregii literaturi mondiale. Pușkin a reușit nu numai să ofere în ea o imagine neobișnuit de completă și veridică a trecutului, ci și să pătrundă la fel de adânc ca niciunul dintre predecesorii și contemporanii săi „gândirea istoricului” în relațiile sociale ale epocii pe care le-a înfățișat, în lupta dintre fortele sociale. La fel, atât în ​​spirit, cât și în formă, „Boris Godunov” este o tragedie populară, o operă profund democratică.

Compoziție și caracteristici artistice

La baza compoziției dramatice din „Hamlet” de W. Shakespeare este soarta prințului danez. Dezvăluirea sa este construită în așa fel încât fiecare noua etapa acțiunea este însoțită de o oarecare schimbare a poziției lui Hamlet, a concluziilor sale, iar tensiunea crește tot timpul, până la episodul final al duelului, care se încheie cu moartea eroului. Tensiunea acțiunii este creată, pe de o parte, de așteptarea care va fi următorul pas al eroului și, pe de altă parte, de complicațiile care apar în soarta și relațiile sale cu alte personaje. Pe măsură ce acțiunea se dezvoltă, nodul dramatic devine din ce în ce mai agravat tot timpul.

În centrul oricărei opere dramatice se află conflictul, în tragedia „Hamlet” are 2 niveluri. Nivelul 1 - personal între Prințul Hamlet și Regele Claudius, care a devenit soțul mamei prințului după uciderea perfidă a tatălui lui Hamlet. Conflictul are o natură morală: două poziții de viață se ciocnesc. Nivelul 2 - conflictul dintre om și epocă. („Danemarca este o închisoare”, „întreaga lume este o închisoare și excelentă: cu multe porți, temnițe și temnițe...”

În ceea ce privește acțiunea, tragedia poate fi împărțită în 5 părți.

Partea 1 - intriga, cinci scene din primul act. Întâlnirea lui Hamlet cu Fantoma, care îi încredințează lui Hamlet sarcina de a răzbuna crima urâtă.

Intriga tragediei are două motive: moartea fizică și morală a unei persoane. Primul este întruchipat în moartea tatălui său, al doilea în căderea morală a mamei lui Hamlet. Întrucât erau cei mai apropiați și dragi oameni de Hamlet, atunci odată cu moartea lor a avut loc acea prăbușire spirituală, când pentru Hamlet toată viața și-a pierdut sensul și valoarea.

Al doilea moment al complotului este întâlnirea lui Hamlet cu o fantomă. De la el, prințul află că moartea tatălui său a fost opera lui Claudius, după cum zice fantoma: „Omorul este ticălos în sine; dar acesta este mai josnic decât toate și mai inuman decât toate.

Partea 2 - desfășurarea acțiunii care decurge din intriga. Hamlet trebuie să liniștească vigilența regelui, el se preface a fi nebun. Claudius ia măsuri pentru a afla motivele acestui comportament. Rezultatul este moartea lui Polonius, tatăl Ofeliei, iubita prințului.

Partea a 3-a - punctul culminant, numit „capcana de șorici”: a) Hamlet este în sfârșit convins de vinovăția lui Claudius; b) Claudius însuși este conștient că secretul său a fost dezvăluit; c) Hamlet deschide ochii spre Gertrude.

Punctul culminant al acestei părți a tragediei și, poate, al întregii drame în ansamblu este episodul „scenă pe scenă”. Apariția accidentală a actorilor este folosită de Hamlet pentru a realiza un spectacol care înfățișează o crimă asemănătoare cu cea comisă de Claudius. Circumstanțele îl favorizează pe Hamlet. El are ocazia să-l aducă pe rege într-o astfel de stare când va fi obligat să se trădeze prin cuvânt sau prin comportament, iar acest lucru se va întâmpla în prezența întregii curți. Aici Hamlet își dezvăluie intenția în monologul care încheie Actul II, explicând în același timp de ce a ezitat până acum:

„Duhul care mi s-a arătat,

Poate că a fost și un diavol; diavolul este puternic

Pune o imagine drăguță; și poate,

Că, din moment ce sunt relaxat și trist, -

Și peste un astfel de suflet el este foarte puternic, -

El mă duce la moarte. am nevoie

Reveniți asistență. Spectacolul este o buclă,

A laso conștiința regelui” (5, p. 29)

Dar chiar și după ce a luat o decizie, Hamlet încă nu simte teren solid sub picioarele lui.

partea a 4-a: a) trimiterea lui Hamlet în Anglia; b) sosirea lui Fortinbras în Polonia; c) nebunia Ofeliei; d) moartea Ofeliei; e) conspirația regelui cu Laertes.

Partea 5 - deznodământ. Duelul lui Hamlet și Laertes, Moartea lui Gertrude, Claudius, Laertes, Hamlet.

„Imagini eterne” în opera Annei Akhmatova

Soarta Annei Andreevna Akhmatova în anii post-revoluționari a fost tragică. În 1921, soțul ei, poetul Nikolai Gumilyov, a fost împușcat. În anii treizeci, fiul său a fost arestat pe o acuzație falsă, cu o lovitură teribilă...

Valentin Rasputin - „Focul”

În „Foc” peisajul nu joacă un rol atât de important ca în poveștile anterioare ale lui Rasputin, deși aici se simte dorința scriitorului de a-l introduce în lumea eroilor, și de a arăta eroi prin natură. Dar asta e treaba...

Viața și opera lui Dante Alighieri

Schema intriga a „Comediei” este o rătăcire din viața de apoi, un motiv preferat al literaturii medievale, folosit de zeci de ori înaintea lui Dante. Acest rod al pasiunilor eshatologice din Evul Mediu...

Imaginea lumii și trăsăturile artistice ale romanului lui Shi Nai'an „Apăsare râului”

Romanul popular Pinghua din secolul al XIV-lea a stat la baza romanului autoarei, care nu mai era destinat ascultătorului, ci cititorului, care exclude orice improvizație, dar necesită o înaltă artă verbală. Și într-adevăr...

Literatura XIX-XX secol

Orice creație literară este un tot artistic. Un astfel de întreg poate fi nu doar o singură operă (poezie, povestire, roman ...), ci și un ciclu literar, adică un grup de lucrări poetice sau în proză ...

Literatura Siberiei

Cum își amintesc de V.N. Cititorii Belkin din anii 60 și 70? Mândru, discret, ferm - nu degeaba a condus Organizația Scriitorilor din Krasnoyarsk timp de mulți ani. Știu - vor fi case - gropi. Centrala hidroelectrică Bogatyrskaya va crește...

Caracteristici ale abilității psihologice a lui Ostrovsky în drama „Zestre”

Idei anglo-saxone despre bine și rău (poemul „Beowulf”)

În mâinile unui scrib creștin, poemul a suferit, fără îndoială, modificări foarte semnificative (au fost aruncate numele zeilor păgâni și urme prea evidente ale mitologiei germanice și au fost introduse elemente de idei creștine). De exemplu...

Romantismul cavaleresc în literatura medievală

Semantica textelor de V.V. Mayakovsky în percepția individuală (pe exemplul poeziei "Lilichka! În loc de o scrisoare")

Titlul "Crin!" numește destinatarul poeziei și, în același timp, vorbește despre o atitudine respectuoasă față de el (un sufix diminutiv în nume), se acordă cu percepția emoțională a textului ...

Povești despre diferite popoare ale lumii

Poeziile cui ne amintim din copilărie, mai știm pe de rost? Imediat îmi vine în minte numele lui Korney Ivanovich Chukovsky, un remarcabil scriitor sovietic. Numele lui poate fi luat în considerare pe bună dreptate carte de vizită Literatura rusa pentru copii...

Tema singurătății în operele lui D. Salinger

În 1953, Salinger a lansat colecția Nine Stories.Din zecile de povești, le-a selectat doar pe cele care erau importante și apropiate de el, renunțând la orice altceva. Lumea complexă, subtilă a personalității - și realitatea nu mai puțin complexă...

Originalitate artistică basme de V.M. Shukshina ("Punctul de vedere", "Până la al treilea cocoș")

Vasily Shukshin nu a fost un scriitor de basme. După toate probabilitățile, a fost îndemnat să se îndrepte către genul basmului de experiența pe care a dobândit-o în procesul de creativitate și de acele condiții socio-istorice și naționale în declin...

Trăsăturile artistice ale poveștilor Evangheliei de L.N. Andreeva

„dreapta”> „dreapta”> „Nu există nimic mai recunoscător și responsabil pentru artă decât temele evanghelice... „drept”> Doar având o bază solidă într-un mit popular, un artist poate realiza transferul celor mai subtile nuanțe ale sentimentelor și gândurilor sale „...

Charlotte Bronte

Dacă vorbim despre genul lui Jane Eyre, atunci acesta combină trăsăturile unui roman autobiografic și socio-psihologic. Ambele principii realiste și romantice ale scrisului sunt combinate aici...

La baza compoziției dramatice din „Hamlet” de W. Shakespeare este soarta prințului danez. Dezvăluirea ei este construită în așa fel încât fiecare nouă etapă a acțiunii să fie însoțită de o oarecare schimbare a poziției lui Hamlet, a concluziilor sale, iar tensiunea crește tot timpul, până la episodul final al duelului, terminând cu moartea lui. Eroul.

În ceea ce privește acțiunea, tragedia poate fi împărțită în 5 părți.

Partea 1 - intriga, cinci scene din primul act. Întâlnirea lui Hamlet cu Fantoma, care îi încredințează lui Hamlet sarcina de a răzbuna crima urâtă.

Intriga tragediei are două motive: moartea fizică și morală a unei persoane. Primul este întruchipat în moartea tatălui său, al doilea în căderea morală a mamei lui Hamlet. Întrucât erau cei mai apropiați și dragi oameni de Hamlet, atunci odată cu moartea lor a avut loc acea prăbușire spirituală, când pentru Hamlet toată viața și-a pierdut sensul și valoarea.

Al doilea moment al complotului este întâlnirea lui Hamlet cu o fantomă. De la el, prințul află că moartea tatălui său a fost opera lui Claudius, după cum zice fantoma: „Omorul este ticălos în sine; dar acesta este mai josnic decât toate și mai inuman decât toate.

Partea 2 - desfășurarea acțiunii care decurge din intriga. Hamlet trebuie să liniștească vigilența regelui, el se preface a fi nebun. Claudius ia măsuri pentru a afla motivele acestui comportament. Rezultatul este moartea lui Polonius, tatăl Ofeliei, iubita prințului.

Partea a 3-a - punctul culminant, numit „capcana de șorici”: a) Hamlet este în sfârșit convins de vinovăția lui Claudius; b) Claudius însuși este conștient că secretul său a fost dezvăluit; c) Hamlet deschide ochii spre Gertrude.

Punctul culminant al acestei părți a tragediei și, poate, al întregii drame în ansamblu este episodul „scenă pe scenă”. Apariția accidentală a actorilor este folosită de Hamlet pentru a realiza un spectacol care înfățișează o crimă asemănătoare cu cea comisă de Claudius. Circumstanțele îl favorizează pe Hamlet. El are ocazia să-l aducă pe rege într-o astfel de stare când va fi obligat să se trădeze prin cuvânt sau prin comportament, iar acest lucru se va întâmpla în prezența întregii curți. Aici Hamlet își dezvăluie intenția în monologul care încheie Actul II, explicând în același timp de ce a ezitat până acum:

partea a 4-a: a) trimiterea lui Hamlet în Anglia; b) sosirea lui Fortinbras în Polonia; c) nebunia Ofeliei; d) moartea Ofeliei; e) conspirația regelui cu Laertes.

Partea 5 - deznodământ. Duelul lui Hamlet și Laertes, Moartea lui Gertrude, Claudius, Laertes, Hamlet.

MONOLOG
Comportamentul, acțiunile lui Hamlet, gândurile sale - căutarea răspunsurilor la aceste întrebări. Gândurile sale despre sensul vieții și îndoielile cu privire la corectitudinea acțiunilor alese s-au reflectat în primul rând în monologuri, mai ales în monologul actului al treilea „A fi sau a nu fi?” Răspunsul la această întrebare a dezvăluit esența tragediei lui Hamlet - tragedia unei persoane care a venit pe această lume prea devreme și și-a văzut toate imperfecțiunile. Aceasta este o tragedie a minții. O minte care decide singură problema principală: dacă să lupți cu marea răului sau să eviți lupta? Ridică-te „pe marea necazurilor” și ucide-i sau supune-te „prăștiilor și săgeților unei destine furioase”? Hamlet trebuie să aleagă una dintre cele două posibilități. Și în acest moment, eroul, ca și înainte, se îndoiește: merită să lupți pentru o viață care „produce numai rău”? Sau renunta la lupta?

Hamlet este îngrijorat de „necunoscutul de după moarte, de frica unei țări din care nimeni nu s-a mai întors”. Și de aceea, probabil, nu poate „să se calculeze cu un simplu pumnal”, adică să se sinucidă. Hamlet este conștient de neputința sa, dar nu se poate despărți de viața lui, pentru că are sarcina de a-și răzbuna tatăl, de a restaura adevărul și de a pedepsi răul. Cu toate acestea, o astfel de decizie necesită acțiune din partea lui Hamlet. Dar reflecția și îndoiala îi paralizează voința.

Și totuși Hamlet decide să meargă până la capăt. Se face alegerea - "a fi!" Să fie lupta împotriva răului, ipocriziei, înșelăciunii, trădării. Hamlet moare, dar înainte de moarte se gândește la viață, la viitorul regatului său.

Monolog "A fi sau a nu fi?" ne dezvăluie sufletul unui erou care este nerezonabil de dur în lumea minciunii, a răului, a înșelăciunii, a ticăloșiei, dar care, cu toate acestea, nu și-a pierdut capacitatea de a acționa. Prin urmare, acest monolog este cu adevărat cel mai înalt punct reflecții și îndoieli ale lui Hamlet.

Tragediile lui Shakespeare. Trăsături ale conflictului în tragediile lui Shakespeare (Regele Lear, Macbeth). Shakespeare a scris tragedii de la început activitate literară. Una dintre primele sale piese a fost tragedia romană „Titus Andronicus”, câțiva ani mai târziu a apărut piesa „Romeo și Julieta”. Cu toate acestea, cele mai faimoase tragedii ale lui Shakespeare au fost scrise în cei șapte ani din 1601-1608. În această perioadă au fost create patru mari tragedii - Hamlet, Othello, Regele Lear și Macbeth, precum și Antonie și Cleopatra și piese mai puțin cunoscute - Timon din Atena și Troilus și Cressida. Mulți cercetători au asociat aceste piese cu atitudinile aristotelice ale genului: personaj principal ar trebui să fie o persoană remarcabilă, dar nu lipsită de viciu, iar publicul ar trebui să aibă o anumită simpatie pentru el. Toți protagoniștii tragici din Shakespeare au capacitatea atât pentru bine, cât și pentru rău. Dramaturgul urmează doctrina liberului arbitru: (anti)eroului i se oferă întotdeauna posibilitatea de a ieși din situație și de a ispăși păcatele. Cu toate acestea, nu observă această oportunitate și merge spre soartă.

Tragedia „Regele Lear” este una dintre cele mai profunde lucrări socio-psihologice ale dramei mondiale. Folosește mai multe surse: legenda soartei regelui britanic Lear, spusă de Holinshed în „Cronicile Angliei, Scoției și Irlandei”, conform surselor anterioare, povestea bătrânului Gloucester și a celor doi fii ai săi din romanul pastoral al lui Philip Sidney „ Arcadia”, câteva momente din poemul lui Edmund Spencer's The Faerie Queene. Intriga era cunoscută de publicul englez, pentru că a existat o piesă pre-Shakespeariană „Adevărata cronică a regelui Leir și a celor trei fiice ale sale”, unde totul s-a încheiat fericit. În tragedia lui Shakespeare, povestea copiilor nerecunoscători și cruzi a servit drept bază pentru o tragedie psihologică, socială și filozofică care descrie o imagine a nedreptății, cruzimii și lăcomiei care predomină în societate. Tema anti-eroului (Lear) și conflictul sunt strâns legate în această tragedie. Un text literar fără conflict este plictisitor și, respectiv, neinteresant pentru cititor, fără un anti-erou și un erou nu este un erou. Orice operă de artă conține un conflict de „bine” și „rău”, unde „binele” este adevărat. Același lucru ar trebui spus despre semnificația anti-eroului în lucrare. O caracteristică a conflictului din această piesă este amploarea acestuia. K. dintr-o familie se dezvoltă într-un stat și acoperă deja două regate.

W. Shakespeare creează tragedia „Macbeth”, al cărei personaj principal este o astfel de persoană. Tragedia a fost scrisă în 1606. „Macbeth” este cea mai scurtă dintre tragediile lui Shakespeare - conține doar 1993 de versuri. Intriga sa este preluată din Istoria Marii Britanii. Dar concizia sa nu a afectat deloc meritele artistice și compoziționale ale tragediei. În această lucrare, autorul pune problema influenței distructive a puterii unice și, în special, a luptei pentru putere, care îl transformă pe curajosul Macbeth, un erou viteaz și ilustru, într-un răufăcător urât de toată lumea. Sunete și mai puternice în această tragedie a lui W. Shakespeare, tema sa constantă - tema răzbunării juste. Doar răzbunarea cade asupra criminalilor și ticăloșilor - o lege obligatorie a dramei lui Shakespeare, un fel de manifestare a optimismului său. Cei mai buni eroi ai săi mor des, dar răufăcătorii și criminalii mor întotdeauna. În „Macbeth” această lege este arătată deosebit de strălucitor. W. Shakespeare în toate lucrările sale acordă o atenție deosebită analizei atât a omului, cât și a societății - separat, și în interacțiunea lor directă. „El analizează natura senzuală și spirituală a omului, interacțiunea și lupta sentimentelor, diverse stări de spirit o persoană în mișcările și tranzițiile sale, apariția și dezvoltarea afectelor și puterea lor distructivă. W. Shakespeare pune accent pe stările critice și de criză ale conștiinței, pe cauzele crizei spirituale, pe cauzele externe și interne, subiective și obiective. Și tocmai un astfel de conflict intern al unei persoane constituie tema principală a tragediei Macbeth.

Tragedia „Romeo și Julieta” (1595). Intriga acestei tragedii a fost răspândită pe scară largă în romanismul italian al Renașterii. Nuvela lui Bandello („Romeo și Julieta. Tot felul de nenorociri și moartea tristă a doi îndrăgostiți”) și prelucrarea ei de către Arthur Brooke în poemul „ poveste tragică Romeus și Julieta, care au servit drept sursă pentru Shakespeare.

Evenimentele piesei se desfășoară în orașul Verona, care este umbrit de dușmănia de lungă durată a două familii influente: Montagues și Capuleți. La Balul Romeo, Montague a văzut-o pentru prima dată pe tânăra Julieta Capulet și s-a îndrăgostit de ea cu pasiune. Călugărul Lorenzo îi încununează în secret, sperând că această căsătorie va pune capăt dușmăniei prelungite dintre cele două familii. Între timp, pentru a se răzbuna pentru moartea celui mai apropiat prieten al său, veselul Mercutio, Romeo îl ucide pe frenetic Tybalt. El este condamnat la exil, iar părinții Julietei decid să o căsătorească cu contele Paris. Lorenzo o convinge pe Julieta să bea un somnifer care va crea temporar aspectul morții ei. Confundând Julieta adormită cu defunctul, Romeo bea otrava și moare. Trezită dintr-un vis, Juliet îl găsește pe iubitul ei soț mort și îl înjunghie cu un pumnal.

Tema principală din „Romeo și Julieta” este dragostea tinerilor. Una dintre cuceririle culturii europene a Renașterii a fost doar o idee foarte înaltă a iubirii umane.

Romeo și Julieta sub stiloul lui Shakespeare se transformă în adevărați eroi. Romeo este înflăcărat, curajos, deștept, amabil, gata să uite de vechea dușmănie, dar de dragul unui prieten intră într-un duel. Personajul Julietei este mai complex. Moartea lui Tybalt și apoi curtarea lui Paris au pus-o într-o poziție dificilă. Ea trebuie să disimuleze, să se prefacă a fi o fiică supusă. Planul îndrăzneț al lui Lorenzo o sperie, dar dragostea îndepărtează orice îndoială.

Lângă Romeo și Julieta, o serie de figuri colorate apar în tragedie: asistenta plină de viață, călugărul învățat Lorenzo, duhovnicul Mercutio, Tybalt, personificând tulburarea prelungită etc. Și povestea lui Romeo și Julieta este tristă, dar această tristețe. este lumina. La urma urmei, moartea tinerilor este un triumf al iubirii lor, oprind cearta sângeroasă care a paralizat viața Veronei de multe decenii.

„Othello” (1604). Dragostea maurului venețian Othello și a fiicei senatorului venețian Desdemona formează baza intriga a piesei. Othello, crezând calomnia lui Iago, ridică mâna împotriva unei femei nevinovate. Știind bine că maurul este prin fire un om cu suflet liber și deschis, Iago își construiește planul josnic și josnic pe aceasta. Lumea lui Othello și Desdemona este lumea sentimentelor umane sincere, lumea lui Iago este lumea egoismului venețian, a ipocriziei, a prudenței reci. Pentru Othello, pierderea credinței în Desdemona a însemnat pierderea credinței în om. Dar uciderea Desdemonei nu este atât o explozie de pasiuni întunecate, cât un act de dreptate. Othello răzbună atât dragostea profanată, cât și lumea care și-a pierdut armonia.

În acest sens, este interesant să comparăm tragedia lui Shakespeare cu nuvela lui Geraldi Cinthio Maurul de la Veneția. Aceasta este obișnuita nuvelă sângeroasă despre un maur neînfrânat, care, din cauza geloziei bestiale, cu ajutorul unui locotenent, o ucide pe Disdemona și nici măcar sub tortură nu mărturisește crima comisă. Tragedia lui Shakespeare este scrisă într-o cu totul altă ordine de idei. În ea, Othello a reușit să trezească dragostea educatei și inteligentei Desdemona.