Συνολικά, ο Fromentin ακολούθησε τον Diderot, αλλά οι ερμηνείες του είναι πολύ πιο βαθιές από ό,τι στα Salons, και η πλοκή που επέλεξε φαίνεται να είναι πιο συναρπαστική. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Ντιντερό, ο συγγραφέας του Dominic, για να εμπεδώσει τις εντυπώσεις του για το συγκεκριμένο ή το άλλο έργο, δίνει μια λεκτική περιγραφή κάθε έργου, δηλαδή μεταφράζει γραμμές και χρώματα σε λέξεις. Οι περιγραφές του Fromentin είναι αξιοθαύμαστες. είναι απίθανο κάποιος να μπορέσει να τους ξεπεράσει, γιατί εδώ χρειάζεστε το μάτι ενός καλλιτέχνη που κοιτάζει τόσο προσεκτικά στον καμβά, σαν να είχε ένα πινέλο στο χέρι του. Μερικές φορές μακροσκελείς, αλλά καθόλου μακροσκελείς περιγραφές, διακριτικός λυρισμός, εμπιστευτική αναψυχή δικά τους συναισθήματα- τα πάντα στο Fromentin φαίνονται εξαιρετικά φυσικά και βιολογικά. Κάποιος θα μπορούσε να ανατρέξει στον συγγραφέα του βιβλίου τα δικά του λόγια για το «Πορτρέτο του Burgomaster Six» του Ρέμπραντ: «Υπάρχει τέτοια ακρίβεια στον τονισμό, τέτοια ειλικρίνεια της λέξης, τέτοια υπέροχη αυστηρότητα της μορφής που τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί ή να αφαιρεθεί». Είναι πολύ φυσικό ότι το βιβλίο έγινε αμέσως διάσημο και τα πλεονεκτήματά του δεν αμφισβητήθηκαν ποτέ. Κάθε σπουδαστής της ιστορίας της τέχνης, ειδικά αν ασχολείται με τα προβλήματα της ζωγραφικής, πρέπει απλώς να διαβάσει τους «Δασκάλους του παρελθόντος» για να μάθει να βλέπει τον πίνακα 625 .
Ο Eli Faure (1873-1932) θεωρούσε τον εαυτό του πρωτίστως ιστορικό τέχνης. Το έργο του ονομάζεται «Ιστορία της Τέχνης» 626. Κι όμως, όσο κι αν προσπαθεί ο Faure να τηρήσει την ιστορική συνέπεια, είναι πρωτίστως συγγραφέας, όχι ιστορικός τέχνης. Παρόλα αυτά, το βιβλίο του είχε τόσο τεράστια επιτυχία που επηρέασε αρκετές γενιές ερευνητών. Η δημοτικότητα του βιβλίου του Faure δεν έχει μειωθεί ακόμη και σήμερα (κάτι που οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην κυκλοφορία μιας τσέπης έκδοσης). Επιπλέον, έχει καθιερωθεί ειδικό βραβείο ιστορίας της τέχνης που φέρει το όνομά του. Φαίνεται ότι μια τέτοια —και καθόλου άμεση— επιτυχία ήταν απροσδόκητη για τον ίδιο τον συγγραφέα. Ο Faure μάλλον θα προτιμούσε μια τόσο ενθουσιώδη υποδοχή για τα λογοτεχνικά του πειράματα - μυθιστορήματα που κανείς δεν διαβάζει σήμερα. Παρεμπιπτόντως, ο Faure ήταν επαγγελματίας γιατρός, όχι συγγραφέας, και μαζί με τη συνήθη θεραπευτική πρακτική, ασχολήθηκε με μια τόσο σπάνια επιχείρηση όπως η ταρίχευση, η οποία του επέτρεπε να κάνει μικρές οικονομίες.
Η Ιστορία της Τέχνης του Eli Faure εκδόθηκε σε πέντε τόμους: The Art of Antiquity (1909); «Μεσαιωνική Τέχνη» (191 1); τόμος, μισός αφιερωμένος στην τέχνη της Ανατολής, Απω Ανατολήκαι πρωτόγονοι πολιτισμοί? «The Art of the Renaissance» (1914) και, τέλος, ο δίτομος «Modern Art» (1921) - ο πρώτος τόμος είναι αφιερωμένος στον 17ο-18ο αιώνα, ο δεύτερος - στον 19ο - αρχές του 20ου αιώνα 627 . Η μονογραφία βασίζεται στην αρχή της σύγχρονης ιστορικής παρουσίασης των γεγονότων. Επιπλέον, ο Faure αποφάσισε να ολοκληρώσει το έργο του με ένα γενικευτικό δοκίμιο διαχρονικού χαρακτήρα, το The Spirit of Forms (1927). Για την εποχή του, ήταν ένα πολύ τολμηρό βιβλίο, η πρόθεση του οποίου ο συγγραφέας είπε: «Θα είναι μια μεγάλη μελέτη».
Μερικές φορές ο Elie Faure συγκρίθηκε με τον Michelet: η ίδια ελεύθερη αναπνοή, το ίδιο υπέροχο ύφος, τα ίδια εξαίσια επίθετα, η ίδια αίσθηση της ιστορίας, ερμηνευμένη ως έπος των λαών. Το αγαπημένο ρητορικό εργαλείο του Faure είναι η επανάληψη, η απαρίθμηση. Στο βιβλίο του μπορεί κανείς να βρει ολόκληρες σελίδες απαρίθμησης και δεν εμπνέουν ποτέ πλήξη, αφού ο Φορ πάντα χτίζει μια φράση με διαφορετικούς τρόπους και σμιλεύει ασυνήθιστα ζωηρές εικόνες. Άλλα περάσματα θυμίζουν ισχυρά κύματα που τρέχουν το ένα πάνω στο άλλο. Ο ιστός της ομιλίας είναι τόσο κορεσμένος που μερικές φορές φαίνεται σαν να διαβάζετε Προυστ. Ο συγγραφέας πετυχαίνει έξοχα στην περιγραφή τοπίων: ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο για να κατανοήσει καλύτερα τα χαρακτηριστικά διαφόρων γεωγραφικών περιβαλλόντων. Η οπτική του ανάγνωση έργων τέχνης χαρακτηρίζεται από μεγάλη διορατικότητα. Ο Φορ καταφέρνει να αποκαλύψει μέσα τους την έκφραση διαφορετικών τύπων ιδιοσυγκρασίας, διαφορετικών τύπων πολιτισμών.
Η γοητεία της παρουσίασης που ενυπάρχει στο βιβλίο του Faure μπορεί να οφείλεται στο γεγονός ότι ο συγγραφέας είχε την ευκαιρία να δοκιμάσει τις ιδέες του στις διαλέξεις που έδωσε ξεκινώντας το 1905 στο Λαϊκό Πανεπιστήμιο του Παρισιού "La Fraternelle". Όσο για το εύρος της σκέψης, που επιτρέπει στον επιστήμονα να κατανοήσει τόσο λαμπρά τους πιο διαφορετικούς πολιτισμούς και λαούς, είναι μοναδικό για τη γαλλική γνώση της ιστορίας και της ιστορίας της τέχνης εκείνης της εποχής. Αν και μια παρόμοια οπτική χαρακτηρίζει τις σημαντικές ιστορικές εξελίξεις που επινοήθηκαν ακριβώς τότε, όπως το συλλογικό «Όλα- γενική ιστορία» Lavisse and Rambaud, ή, ακόμη περισσότερο, «Geography of the World» της Elisée Reclus (που ήταν ο θείος του Elie Faure). Πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι τόσο ο θείος όσο και ο ανιψιός ανήκαν στην ίδια οικογένεια επιστημόνων με κάποια αναρχική κλίση - αυτός ο κύκλος στοχαστών ήταν ευρέως δημοφιλής στους διανοούμενους στο τέλος των δύο αιώνων. Οι οπαδοί της αναρχικής ιδεολογίας (δεν πρέπει να τους συγχέουμε με τους μαρξιστές· εξάλλου, μιλάμε για δύο ιδεολογικά συστήματα που αντιπαρατίθενται μεταξύ τους) ήταν εχθρικοί απέναντι στα κρατικά σύνορα και περίμεναν στο εγγύς μέλλον μια αναίμακτη συμφιλίωση λαών και κοινωνιών που θα επιτρέψει στην ανθρωπότητα να μπει στην εποχή της χρυσής εποχής. Ο Ρομέν Ρολάν ανήκε στην ίδια ομάδα στοχαστών.
Επιδεικνύοντας την άπειρη ποικιλομορφία των φυλών και των πολιτισμών, ο Eli Faure καλωσορίζει την επερχόμενη ενότητα όλης της ανθρωπότητας (που ήταν μόνο ένα όνειρο) και ακόμη ενθαρρύνει τη διασταύρωση διαφορετικών φυλών με κάθε δυνατό τρόπο. Ωστόσο, όταν αρχίζει να μιλά για αυτό, αμέσως εκφράζει την ανησυχία του. Θα οδηγήσει μια τέτοια διασταύρωση στην ενοποίηση της ανθρωπότητας και στην παύση της δημιουργικότητας σε όλους τους τομείς, με εξαίρεση την επιστήμη; Η ιστορία, σύμφωνα με τον Faure, είναι μια ακολουθία δραμάτων. Ο καλλιτέχνης, που κάποτε υπηρετούσε θεούς ή ανθρώπους, σε μεταγενέστερο στάδιο σπάει αυτά τα δεσμά και επιδίδεται στον ναρκισσισμό. ξεπερνώντας το δράμα της ύπαρξης, μετατρέπει το στιγμιαίο σε αιώνιο. Αν και ο Eli Faure είχε μια απέχθεια για οποιαδήποτε βία, τόσο στην πολιτική όσο και στη θρησκεία και στον ηθικό τομέα, εντούτοις έπρεπε να δηλώσει ότι η βία είναι η κινητήρια δύναμη της ιστορίας. Ταυτόχρονα, ο επιστήμονας αναρωτήθηκε μήπως δεν έπρεπε να δει κανείς μια κοινή ρίζα στην κορυφή των επιτευγμάτων της τέχνης και στις κορυφαίες εκδηλώσεις βίας, δηλαδή μια ακαταμάχητη πίεση ενέργειας και αγάπης σε μια δεδομένη φυλή - μια πίεση που στέφεται με μια ταυτόχρονη έκρηξη, που εκφράζει την υπέρτατη ενότητα των δύο αντιθέτων - των βίαιων δυνάμεων του ενστίκτου και των πνευματικών δυνάμεων γεμάτες αρμονία.
Στην ουσία, μαζί με τις ιδέες του Michelet, ο Eli Faure υιοθέτησε και την έννοια του Taine. Γράφει ξεκάθαρα για αυτό στον πρόλογο της νέας έκδοσης της Μοντέρνας Τέχνης (1923). Είναι αλήθεια ότι ο Fore κατηγορεί τον Taine για «παιδαγωγία» και «υπερβολές», αλλά αναγνωρίζει την εγκυρότητα της θεωρίας του, επειδή «το περιβάλλον δίνει την αρχική ώθηση στην ανάπτυξη και περιέχει τις αρχικές πληροφορίες για το αντικείμενο». Σημειωτέον ότι οι δογματικές δηλώσεις του Taine προκαλούν πλήξη και «γειώνουν» εξαιρετικά τον αναγνώστη, ενώ ο Faure, ομολογώντας τις ίδιες ιδέες, τους ντύνει με μια συναισθηματική μορφή που αιχμαλωτίζει τη φαντασία.
Ο Eli Faure οφείλει τη διαρκή επιτυχία των γραπτών του κυρίως στο λογοτεχνικό του ταλέντο. η δύναμη του ταλέντου του κάνει τα σημαντικά κενά σχεδόν ανεπαίσθητα. Το μπαρόκ στυλ δεν υπάρχει για τον Faure: δεν φαίνεται να έχει διαβάσει τα γραπτά του Wölfflin. Ένα εκπληκτικό πράγμα: στο βιβλίο «Μοντέρνα Τέχνη», που πραγματεύεται τους αιώνες XVII-XVIII, εξετάζεται η τέχνη της Φλάνδρας, της Ολλανδίας, της Ισπανίας, της Γαλλίας, λίγη Αγγλίας, αλλά δεν λέγεται λέξη για την τέχνη της Ιταλίας. Μήπως η δόξα των Ιταλών έμεινε στο παρελθόν; Μπορεί κανείς ακόμα να συμφωνήσει σε κάποιο βαθμό με το γεγονός ότι ο Faure περνά σιωπηλά τις γερμανικές χώρες, όπου άκμασε το ροκοκό εκείνες τις μέρες, αλλά γιατί εκδιώχθηκε η Ιταλία;!, Μόνο ο Bernini και ο Caravaggio αναφέρονται πολλές φορές, Και τότε μόνο σε σχέση με το γεγονός την επιρροή που θα μπορούσαν να έχουν στους μεγάλους κυρίους άλλων ευρωπαϊκών χωρών. Ούτε μια λέξη για τον Borromini, Guarini. Είναι σαν να μην υπάρχει η Ισπανία της Αναγέννησης. κάτω από την Αυλαία της Μοντέρνας Τέχνης αναφέρεται μόνο ο Ελ Γκρέκο! Τίποτα δεν λέγεται για ένα τόσο σημαντικό μνημείο όπως το Escorial. Παρεμπιπτόντως, στην ανάλυσή του για τη σύγχρονη τέχνη, ο Faure σχεδόν δεν υπερβαίνει τη ζωγραφική. Όλα αυτά τα κενά δεν μπορούν παρά να προκαλέσουν έκπληξη, ειδικά αν σκεφτεί κανείς ότι η Ιστορία της Τέχνης του André Michel, που δημοσιεύτηκε τα ίδια χρόνια, καλύπτει ένα πολύ ευρύτερο υλικό. Η θέση του Eli Faure με αυτή την έννοια δεν περιέχει τίποτα νέο. σχεδόν ασυνείδητα ακολουθεί τη νεοκλασική αντίληψη, σύμφωνα με την οποία το μπαρόκ στυλ είναι ένα είδος διαστροφής για το οποίο δεν αξίζει να μιλήσουμε.
Όσο για το βιβλίο The Spirit of Forms, έχουμε ήδη δει από ποιον ο Eli Faure δανείζεται την ιδέα του «μεγάλου ρυθμού» 628 . Σε αυτή τη συνθετική μελέτη, ο συγγραφέας συχνά κάνει πολύ βιαστικές γενικεύσεις, επιμένοντας σε έννοιες όπως "βόρειος", "νότος", "σημιτικός", "Άριος" (τότε ονομαζόταν "Arya"), στις οποίες οι σύγχρονοι ερευνητές δοκιμάζουν τη δυσπιστία. Όσο για την ιδέα της ανωτερότητας της μαύρης φυλής στον τομέα των τεχνών, τη δανείστηκε ο επιστήμονας από τον Gobineau;
Ταυτόχρονα, ο Elie Faure επιδεικνύει μια πραγματικά μοναδική κατανόηση των καλλιτεχνικών πολιτισμών της Άπω Ανατολής για τη γαλλική λογοτεχνία εκείνης της εποχής. Μου φαίνεται ότι θα μπορούσε να είχε πρόσβαση στη βιβλιοθήκη, που είχε συλλεχθεί από το J 909 από τον Duce 629, όπου φυλάσσονταν πολλές φωτογραφικές εικόνες μνημείων κινεζικής και ινδικής τέχνης. Το γεγονός ότι (σύμφωνα με τον γιο του Jean Pierre Faure 630) ο μελετητής επισκέφτηκε τον ανατολίτη Édouard Chavannes, ο οποίος διηύθυνε τις ανασκαφές στην Κίνα που χρηματοδοτήθηκαν από τον Doucet, επιβεβαιώνει μόνο την εικασία μου. Επιπλέον, ο Faure είχε σχέση με τον André Joubin, τον πρώτο διευθυντή της Βιβλιοθήκης Τέχνης και Αρχαιολογίας. Ο Joubin ήταν παντρεμένος με ένα από τα ξαδέρφια του Faure.
Η αναρχική τάση που είναι εγγενής στον Eli Faure και αντικατοπτρίζεται (με πολύ έντονη μορφή) σε μια σειρά από πράξεις και γραπτά του εξηγεί το γεγονός ότι, παρά την επιτυχία με το ευρύ κοινό των βιβλίων του "History of Art" και "The Spirit of Forms" », συνάντησαν μια πολύ αποδοκιμαστική υποδοχή από τους εθνικιστές κριτικούς. Μεταξύ των τελευταίων πρέπει να αναφερθεί ο Φρανσουά Φοσκά, ο αρχισυντάκτης του τότε εκδοθέντος Libreri de France (εκδοτικός οίκος κοντά στο δεξιό κίνημα Action Francaise) του περιοδικού Love for Art. Το φυλλάδιο που έγραψε ο εκδότης του περιοδικού ενάντια σε μια τόσο μεγάλη μελέτη για τη Γαλλία εκείνη την εποχή είναι πολύ συμπτωματικό και αποδεικνύει για άλλη μια φορά πόσο πίσω ήταν εκείνη την εποχή η γαλλική θεωρία της τέχνης. Εν τω μεταξύ, αυτά τα χρόνια ήταν που ο Otto Rank, ενώ βρισκόταν στο Παρίσι, έγραψε το βιβλίο του Art and the Artist.
Ο Romain Rolland ενδιαφερόταν κυρίως για τη μουσική. Εν τω μεταξύ, κατάφερε να ζωγραφίσει ένα εξαιρετικά εκφραστικό πορτρέτο του Μιχαήλ Άγγελου. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Rolland είχε αρκετή αυτοπεποίθηση για να συγκρίνει την τέχνη του Μιχαήλ Άγγελου με την ικανότητα του Μπετόβεν.
Μου φαίνεται πιο κατάλληλο να μιλήσω για τον Louis Gilles (1876-1943) σε αυτό το κεφάλαιο, όχι επειδή ήταν ακαδημαϊκός, αλλά επειδή το εξαιρετικό λογοτεχνικό του ταλέντο τον διακρίνει σημαντικά από τον κύκλο των ιστορικών τέχνης. Σπούδασε στην École Normale, η οποία το 1900 ήταν ένα γνήσιο σφυρηλάτηση επιστημόνων, γνώστων και συγγραφέων. Δάσκαλός του ήταν ο Joseph Bedier και συμμαθητής του ο Romain Rolland, με τον οποίο ο Gillet αλληλογραφούσε για μεγάλο χρονικό διάστημα. Μεγάλος ρόλοςστη διαμόρφωση της προσωπικότητας «Ο Gilet έπαιξε ρόλο και στα ταξίδια που οργάνωνε χωρίς βιασύνη, με όλες τις λεπτομέρειες· πρέπει να πούμε ότι τα ταξίδια εκείνη την εποχή ήταν γενικά αφορμή για έντονο προβληματισμό για τους ανθρώπους. Το 1912 διορίστηκε κηδεμόνας. Το Μουσείο Chaalis, που κληροδοτήθηκε εκείνη την εποχή από τη Madame Jacquemart-André στο Ινστιτούτο της Γαλλίας.
Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι ο Louis Gillet δεν απέδωσε καθόλου φόρο τιμής στην ιστορική έρευνα: αυτό αποδεικνύεται από την "Ιστορία της Τέχνης των Τάξεων Mendicant" (1912), βασισμένη σε μια σειρά διαλέξεων που παραδόθηκαν στο Καθολικό Ινστιτούτο. Εδώ αναλύουμε μερικές από τις μορφές τέχνης που χαρακτηρίζουν καθεμία από τις δύο κύριες μοναστικές εκκλησίες, οι οποίες διαφέρουν σε θέματα δόγματος, αλλά μερικές φορές ασκούν παρόμοιες τελετουργίες. Ο Ζιλέ δεν ήταν άγνωστος στο άχαρο επάγγελμα του μεταφραστή: του χρωστάμε τη γαλλική εκδοχή των Ιταλών Καλλιτεχνών της Αναγέννησης του Μπερνάρ Μπέρνσον (ο Ζιλέ γνώρισε τον Μπερνσον κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στη Νέα Υόρκη το 1903).
Ο Bernson δίδαξε τον Gilet να βλέπει, το Emile Mall να κοιτάζει πέρα από το ορατό. Από την άποψη της συναισθηματικότητας του στυλ, ο Gillet μπορούσε να ανταγωνιστεί τον Elie Faure. Ωστόσο, η προσέγγισή του στο έργο τέχνης είναι διαφορετική από αυτή του συγγραφέα του The Spirit of Forms. Ο Eli Faure έδωσε ζωή σε ένα έργο τέχνης αναδημιουργώντας τα ιστορικά και γεωγραφικά του πλαίσια. Η αντίληψη για την τέχνη του Gilet ήταν διαφορετική: βασιζόταν στη συμπάθεια, ή, πιο συγκεκριμένα, στην «ενσυναίσθηση» (αυτό που οι Γερμανοί αποκαλούν «Esstilipd») 632 . Τα αριστουργήματα μάγεψαν κυριολεκτικά τον Gillet, ο οποίος ενδιαφέρθηκε αποκλειστικά για αυτά. Στις 3 Οκτωβρίου 1891, ομολόγησε στον Romain Rolland σχετικά με τους πίνακες του Moretto που είδε στη Μπρέσια: «Η ζωγραφική για μένα δεν είναι τόσο ψυχαγωγία για το μάτι όσο αντικείμενο εγκάρδιας στοργής» 633.
Σε εκείνα τα έργα όπου ο συγγραφέας δεν θεωρεί απαραίτητο να συγκρατήσει την πίεση των συναισθημάτων του, το ύφος του χαρακτηρίζεται από επιτήδευση και ακόμη και κάποια επιτηδειότητα. Τα πράγματα φτάνουν μάλιστα στο σημείο που ο Gillet χρησιμοποιεί εμφατικά την αρχαία, αιωνόβια ορθογραφία και αντί για «διαμερίσματα» γράφει «appartemens»· αντί για "batiments" - "batimens"? αντί για "διαθήκες" - "διαθήκες"? αντί για «ordres Mendians» - «ordres Mendians» κ.λπ. 634
Αναλογιζόμενος τα καλλιτεχνικά αριστουργήματα, αυτός ο ανθρωπιστής, εμμονικός, μεταξύ άλλων, με τη χριστιανική πίστη, προσπάθησε να ξεπεράσει την ορατή πραγματικότητα, μια τέτοια φιλοδοξία, πίστευε, ήταν σύμφυτη στην ανθρώπινη φύση από την αρχή. «Περαιτέρω, παραπέρα! Ultreia, όπως λέγεται στο ρεφρέν των παλιών προσκυνητών της εκκλησίας του Αγ. Ιάκωβος! Ο Ζιλέ αναφωνεί στο The Living Cathedral (1936). «Ο άνθρωπος ξεκινά ένα προσκύνημα, ένα ατελείωτο προσκύνημα σε όλο τον κόσμο».
Μπορεί να προκύψει το ερώτημα εάν είναι θεμιτό να μιλάμε για τον André Malraux σε ένα βιβλίο ιστορίας της τέχνης. Άλλωστε, αυτή η ανήσυχη ιδιοφυΐα, που βρισκόταν σε συνεχή αναζήτηση της ταυτότητάς του, είναι εκπληκτικό πράγμα! – που τη θεωρούσε αποκτημένη στην καρέκλα του Υπουργού Πολιτισμού, αυτού του ήρωα της εποχής του – την εποχή της διανοητικής μετατόπισης, αυτός ο μυθιστοριογράφος, του οποίου τα έργα φέρουν τη σαφή σφραγίδα της εποχής (και ο συγγραφέας το φιλοδοξούσε), θεωρούσε την τέχνη απολύτως ανιστόρητο βασίλειο του πνεύματος. Διακήρυξε φωναχτά ότι κάθε έργο τέχνης είναι μοναδικό και δεν έχει καμία σχέση με κανένα φαινόμενο πολιτισμού και πολιτισμού. Με άλλα λόγια, ο Μαλρό δεν αναγνώριζε ούτε την κοινωνιολογία της τέχνης ούτε το Geistesgeschichte*. Γιατί, λοιπόν, αμέσως μετά το τέλος του πολέμου, έχοντας εγκαταλείψει το μυθιστόρημα, όπου έδειξε τις δεξιότητές του, ο Malraux στράφηκε στην ερμηνεία έργων τέχνης - τελικά, τίποτα στη βιογραφία του δεν φαινόταν να το προμηνύει; Ίσως η απάντηση να βρίσκεται στο γεγονός ότι ο Μαλρό, συγκλονισμένος στα νιάτα του από τη διακήρυξη του θανάτου του Θεού, και στα ώριμα χρόνια του θανάτου του ανθρώπου*, προσκολλήθηκε στην τέχνη, πιστεύοντας ότι είχε βρει τουλάχιστον κάποια φαινομενικά αιωνιότητα .
Δύσκολα αξίζει να ακολουθήσετε τον Georges Duty και άλλους σαν αυτόν για να βρείτε λάθος στον Malraux για τα πολυάριθμα λάθη και τις ιστορικές του ανακρίβειες. Είναι σκόπιμο να κατηγορούμε έναν ποιητή που κυριεύεται από τον δαίμονα της γραφής για μη επαληθευμένες ημερομηνίες; Τα γραπτά του Malraux για την τέχνη είναι σαν τις στροφές ενός αρχαίου ύμνου, όπου αυτός ο σύγχρονος βάρδος εκθέτει όμορφος θρύλοςγια τις μεταμορφώσεις που δημιούργησαν ο Απόλλωνας και ο Διόνυσος. Όπως και να έχει, ο Μαλρό συχνά παραμελούσε την πραγματική πλευρά της υπόθεσης, χωρίς να ενδιαφέρεται καθόλου για την ιστορική ακρίβεια της παρουσίασης. Έφτασε στο σημείο να αποκαλεί την κοπτική τέχνη «την τέχνη της μεταφαραωνικής εποχής», αν και ακόμη και οι αρχαίοι Άραβες θεωρούσαν τους Κόπτες Χριστιανούς και αρκετές αυτοκρατορίες άλλαξαν μεταξύ των Φαραώ και των Κόπτων. Σε άλλη περίπτωση, ο Malraux χρονολογεί το γλυπτό της Παλμύρας, μιας πόλης που καταστράφηκε από τον αυτοκράτορα Αυρήλιο το 272, στον 4ο αιώνα. Σύμφωνα με τον Malraux, τα έργα τέχνης ξεπερνούν την εποχή στην οποία δημιουργήθηκαν. μόνο τα στιλιστικά χαρακτηριστικά είναι σημαντικά για αυτόν. Και από την άποψη του στυλ, κάποιο άγαλμα από την Παλμύρα μπορεί να αποδειχθεί «μοντέρνο» στον κόσμο των μορφών σε σχέση με ένα άλλο γλυπτό που δημιουργήθηκε από έναν εντελώς διαφορετικό πολιτισμό.
Δεν πρόκειται να φέρω τον εαυτό μου σε γελοία θέση προσπαθώντας να αναλύσω τις ιδέες του Μαλρό και να οικοδομήσω την αισθητική του αντίληψη. Αυτό θα απαιτούσε τη συγγραφή ενός ξεχωριστού βιβλίου, γιατί πίσω από την εξωτερική ασυνέπεια της έκθεσης και την παράξενη αφάνεια του στυλ, έχει μια πολύ συμπαγή «δομή» και είναι αδύνατο να αφαιρεθεί οποιοδήποτε στοιχείο από αυτήν χωρίς να αναλυθεί το σύνολο. Σε διάφορα έργα του Μαλρό υπάρχουν απόηχοι των βιβλίων που διάβασε - ωστόσο, έργα ιστορικής και ιστορίας της τέχνης δεν μπορούν να βρεθούν ανάμεσά τους. Όπως έχει τονιστεί επανειλημμένα, το σύστημα της καταστροφικής εξέλιξης που αναπτύχθηκε από τον Malraux κληρονομεί τις ιδέες του Spengler. Όσον αφορά τον δυϊσμό των «απολλώνιο-διονυσιακών» αρχών και τη θέση για την ανωτερότητα της ελληνικής τέχνης (παραδοσιακή όμως για τους Γερμανούς στοχαστές), εδώ η επιρροή του Γκίτσε είναι εμφανής. Η συναισθηματικότητα του στυλ του Malraux θυμίζει τον Elie Faure, και η έννοια των βασικών αλλαγών στον σύγχρονο κόσμο υπό την επίδραση του "πολιτικού"? image lization» δανείστηκε ο ίδιος (και ο ίδιος ο Malraux το παραδέχτηκε) από το |. Walter Benjamin 635 .
«Ιστορία του Πνεύματος» (γερμανικά). — Περίπου. εκδ. Εδώ μιλάμε για τις ιδέες του Νίτσε και του Νιτσεϊσμού. — Περίπου. εκδ.
Ταυτόχρονα, είναι περίεργο που οι κριτικοί αγνόησαν εντελώς την ομοιότητα | τη σχέση μεταξύ της ιδέας του Malraux για την παντοδυναμία του καλλιτέχνη και την αισθητική του «ατομικού κυρίαρχου» - βυθισμένη στο έργο του και περιφραγμένη από τον κόσμο μιας μοναχικής ιδιοφυΐας - χαρακτηριστικό του Benedetto Croce. Παρόλο που το jKpo 4 e ήταν τόσο λίγο γνωστό στον Γάλλο αναγνώστη που η ομοιότητα μεταξύ των δύο συγγραφέων μπορεί να εξηγηθεί με μια απλή ((σύμπτωση) αυτές οι ιδέες, όπως είδαμε ήδη, αναλύθηκαν με αρκετή λεπτομέρεια από τον Otto Rank 636. Ωστόσο , στο ναό του ιερού Malraux, μπορούσαν να συναντηθούν και άλλοι κληρικοί, εκτός από τον Rank, και ακόμη μεγαλύτεροι από αυτόν· ο Reinach τον απώθησε με την υπερβολική ακαμψία των κατασκευών τους, αλλά το χρυσό κλαδί της σίβυλλας του Sir James Frazer με προφανή τρόπο μπορούσε να αιχμαλωτίσει τη φαντασία του.
Ένα εκατομμύριο συνδρομητές, εκατοντάδες likes και σχόλια, καθημερινές φωτογραφίες όμορφων κοριτσιών, συμβουλές σε νεαρές μητέρες, ακόμα και το δικό σας βιβλίο για τη γυναικεία ευτυχία... Πώς ξεκίνησαν όλα; Αποδεικνύεται ότι ξεκίνησε το blog της αυθόρμητα: ο φίλος της την «έσερνε» στο Instagram.
Μίλησα με μια φίλη στην Odnoklassniki, αλλά μετά άρχισε να εξαφανίζεται από εκεί, είπε ότι τώρα είναι περισσότερο στο Instagram. Δεν ήξερα τι ήταν, αλλά ξαφνιάστηκε: «Πώς δεν ξέρεις; Όλα είναι εκεί τώρα. Εκεί μπορείτε να επεξεργαστείτε φωτογραφίες και όλα αυτά.
Elya @elle_four_mom
Κατά τη διάρκεια μιας δύσκολης εγκυμοσύνης με δίδυμα, το κορίτσι άρχισε να αναζητά πληροφορίες απευθείας στο Instagram χρησιμοποιώντας τις ετικέτες #twins και #pregnancytwins. Και τότε η ίδια αποφάσισε να δημοσιεύσει χρήσιμες αναρτήσεις με παρόμοιες ετικέτες. Σταδιακά, το blog της άρχισε να διαβάζει.
Δεν έκανα καθόλου blog. Για μένα, αυτό είναι το μεγαλύτερο μυστήριο - πώς εμφανίστηκαν τόσοι πολλοί συνδρομητές. Η επιτυχία είναι πιθανότατα στην ειλικρίνεια. Η ειλικρίνεια γίνεται αισθητή: αν εξαφανιστεί, οι αναγνώστες που έχουν εγγραφεί εδώ και καιρό στη σελίδα αρχίζουν να ελέγχουν τις δημοσιεύσεις και να κατανοούν ότι το ιστολόγιο δεν είναι πλέον το ίδιο και να καταργούν την εγγραφή τους. Επιπλέον, στο προφίλ μου, νομίζω ότι υπάρχει ενδιαφέρον λόγω των διδύμων μου.
Elya @elle_four_mom
Πώς ζουν οι βασικοί χαρακτήρες του blog της Eli-τις κόρες της
Οι κόρες της Eli είναι πολύ φιλικές και, σύμφωνα με την ίδια, τα κορίτσια δεν έχουν σχεδόν ποτέ συγκρούσεις. Όμως οι δύο μεγαλύτεροι προσπαθούν να περνούν περισσότερο χρόνο χωριστά από τους νεότερους. Ωστόσο, αυτό δεν ισχύει για τα κοινά παιχνίδια και την αγαπημένη διασκέδαση και των τεσσάρων μωρών: το ντύσιμο με όμορφα ρούχα. Η Elya λέει για το ντύσιμο: «Είναι σαν μια ενθάρρυνση. Άλλα παιδιά είναι έτοιμα να κάνουν κάτι για μια σοκολάτα και αν έχουν καθαρίσει τα πάντα στο δωμάτιό τους, τους επιτρέπω να κανονίσουν την αγαπημένη τους μπάλα.
Τι ελκύει τα κορίτσια στο blog της Eli
Η Elya, σύμφωνα με την ίδια, θέλει να δείξει στα κορίτσια με το παράδειγμά της ότι δεν υπάρχει λόγος να φοβούνται ούτε τον τοκετό ούτε τη δημιουργία οικογένειας: «Θυμάμαι τον φόβο μου. Μετά τη γέννηση των δύο πρώτων κοριτσιών, σύμφωνα με τη μαρτυρία των γιατρών, ήμουν στείρα. Και μετά ένιωσα άσχημα, πήγα στο γιατρό και έμαθα ότι ήμουν έγκυος. Φοβήθηκαν ότι, ίσως, δεν θα έσωζα το παιδί.
Τα δίδυμα ήταν δύσκολα για την Elya - και άρχισε να καταλαβαίνει πολύ καλύτερα τις μητέρες που αναζητούν βοήθεια στο Διαδίκτυο όταν, για παράδειγμα, το παιδί τους είναι άρρωστο ή προκύπτουν κάποια άλλα προβλήματα: «Συνήθιζα να κάνω κύλιση σε τέτοιες αναρτήσεις, όπως ακριβώς πολλοί άλλοι άνθρωποι. Όταν όμως η ίδια αντιμετώπισε αυτόν τον φόβο... Δόξα τω Θεώ, τα κορίτσια μου γεννήθηκαν υγιή!
Το μήνυμα του blog μου είναι η δημιουργία οικογένειας, η μητρότητα. Καλώ σε καλοσύνη και βοηθώ ο ένας τον άλλον, ώστε οι άνθρωποι να μην περνούν από τη θλίψη κάποιου άλλου, να γίνουν πιο ευγενικοί. Καταλαβαίνω απόλυτα πόσο δύσκολο μπορεί να είναι. Οι δυσκολίες με έχουν αλλάξει πολύ, και ως εκ τούτου η σελίδα μου έχει γίνει ένα blog όπου οι άνθρωποι νιώθουν ειλικρίνεια
Elya @elle_four_mom
Πώς να κερδίσετε χρήματα από το blog
Γιατί να επικοινωνήσετε με συνδρομητές ιστολογίου
Το προφίλ της Eli στο Instagram δεν είναι μόνο χαριτωμένες φωτογραφίες των μωρών της και χρήσιμες συμβουλές για τις νεαρές μητέρες. Το Elya γράφεται συχνά από κορίτσια που ζητούν βοήθεια και ηθική υποστήριξη σε διάφορα οικογενειακά ζητήματα. Στο ένα, βοηθά να σώσει την οικογένεια και να βελτιώσει τις σχέσεις με τον σύζυγό της, στον άλλο - να λύσει προβλήματα με την ανατροφή των παιδιών που μεγαλώνουν. «Και φαίνεται ότι καταλαβαίνεις ότι μπορείς απλά να κλείσεις το μήνυμα, να κάνεις κύλιση και να κοιμηθείς ήσυχα… αλλά κάτι μέσα σου ξυπνά και καταλαβαίνεις ότι από τότε που σου έγραψε ένα άτομο - ένας άγνωστος στο Διαδίκτυο - αυτή δεν έχει κανέναν. Ήταν σε μένα που είδε υποστήριξη », λέει η Elya, παραδέχοντας ότι συχνά βοηθά τους συνδρομητές στο blog της να λύσουν τα προβλήματα της ζωής.
Σύμφωνα με την ίδια, ακόμη και συχνά έρχεται προσωπικά σε άγνωστα κορίτσια για να τα βοηθήσει.
Και τώρα ορμάς στην κοπέλα, γιατί είναι μόνη της στο κέντρο, το παιδί της είναι στο νοσοκομείο και δεν χρειάζεται τίποτα: μόνο να την πιάσουν από το χέρι και να της μιλήσουν σαν άνθρωπος. Να σε αγκαλιάζουν, να σε καταλαβαίνουν, να σε υποστηρίζουν
Elya @elle_four_mom
Συμβαίνει ότι μόνο οι αναρτήσεις της Eli βοηθούν τους συνδρομητές του ιστολογίου: μια από τις αναγνώστριες, για παράδειγμα, άλλαξε γνώμη σχετικά με την έκτρωση και επέστρεψε στον σύζυγό της αφού είδε μια ανάρτηση σχετικά με το πόσο ευτυχία είναι να έχεις μια μεγάλη και δυνατή οικογένεια.
Ο Eli Faure πρότεινε τη λύση του στα πιο σημαντικά ζητήματα της θεωρίας του κινηματογράφου, τα οποία είχαν σημαντικό αντίκτυπο στη σκέψη πολλών συγχρόνων.
Ο Faure γεννήθηκε στις 4 Απριλίου 1873. Αποφοίτησε από το Henry IV Lyceum, όπου σπούδασε με τον Henri Bergson, ο οποίος επηρέασε βαθιά τον μαθητή του.
Έχοντας λάβει πτυχίο ιατρικής, ο For θεωρεί την ιατρική μόνο ως τρόπο ύπαρξης. Η ψυχή του ανήκει στην τέχνη. Ξεκινώντας το 1902, έδρασε ως κριτικός για την εφημερίδα Oror. Από το 1905 έως το 1909 έδωσε διαλέξεις για την ιστορία των καλών τεχνών σε ένα από τα λαϊκά πανεπιστήμια. Αυτό το μάθημα αποτέλεσε αργότερα τη βάση του κύριου έργου του Faure, του επτάτομου History of Art, το οποίο εξέδωσε από το 1909 έως το 1921. Ο Faure ταξιδεύει πολύ, περνά περισσότερα από δύο χρόνια στο μέτωπο ως στρατιωτικός γιατρός και δημοσιεύει ασταμάτητα. Ανάμεσα στα έργα του συγκαταλέγονται έργα για τη φιλοσοφία, βιβλία για τον Βελάσκεθ, τον Νίτσε, τον Σεζάν, τον Ναπολέοντα, τον Σουτίν, τον Κορό, τον Λαμάρκ, τον Μισελέ, τον Ντοστογιέφσκι, τον Μονταίν, τον Σαίξπηρ, τον Θερβάντες, τον Πασκάλ.
Τον Αύγουστο του 1936 φεύγει για την Ισπανία και κάνει ό,τι είναι δυνατόν για να βοηθήσει τον ισπανικό λαό στον αγώνα του ενάντια στο φασισμό.
Ο Faure άρχισε να ενδιαφέρεται για τον κινηματογράφο νωρίς, αφού είδε τις πρώτες ταινίες του Τσάπλιν, στον οποίο αφιέρωσε αργότερα ένα ενδιαφέρον δοκίμιο. Το Fora ανήκει στο Περού ολόκληρη γραμμήσημαντικά έργα για τη θεωρία του κινηματογράφου: «Χορός και κινηματογράφος», «Τσάρλι», «Εισαγωγή στο μυστήριο του κινηματογράφου», «The Vocation of Cinema» και «On Cinematic Plastics», ένα δοκίμιο του 1922 που δημοσιεύεται παρακάτω.
Η κινηματογραφία κατανοήθηκε από τον Faure υπό το πρίσμα της γενικής αισθητικής και φιλοσοφικής του αντίληψης, η οποία αντικατοπτρίστηκε πλήρως στην Ιστορία της Τέχνης. Ο Faure πίστευε ότι η τέχνη περνά από συνεχώς επαναλαμβανόμενα στάδια στην ανάπτυξή της. Αρχικά πρόκειται για το στάδιο των συλλογικών μορφών και της συλλογικής συνείδησης, που σταδιακά περνά στο στάδιο του ατομικισμού και της ανάλυσης. Τότε ο ατομικισμός υποχωρεί ξανά, αφήνοντας χώρο για μια νέα συλλογική τέχνη. Σε περιόδους της υψηλότερης κοινωνικής έξαρσης, η κυρίαρχη τέχνη, σύμφωνα με τον Eli Faure, είναι η αρχιτεκτονική, η οποία σταδιακά, με την κατάρρευση των κοινωνικών δεσμών, έρχεται σε κρίση, δίνοντας τη θέση της πρώτα στη γλυπτική και μετά στην πιο ατομικιστική τέχνη - τη ζωγραφική. .
Αξιολογώντας την κατάσταση στις αρχές του 20ου αιώνα, ο Eli Faure υποστήριξε ότι ο κόσμος είχε φτάσει στο απόγειο ενός ατομικιστικού σταδίου, το οποίο θα έπρεπε να ακολουθήσει μια εποχή νέας συλλογικότητας. Προέβλεψε μια άνευ προηγουμένου άνθιση της νέας αρχιτεκτονικής και «την αγωνία της ζωγραφικής.
Ο Φορ ανέθεσε τεράστιο ρόλο στην εμφάνιση ενός νέου συλλογισμού στη «μηχανή. η τέχνη του κινηματογράφου, που ανταποκρίθηκε πλήρως στα φιλοσοφικά ιδανικά του θεωρητικού - μια συλλογική δημιουργία, που συγκεντρώνει εκατομμύρια πολύγλωσσους θεατές, που δημιουργήθηκε με τη βοήθεια τεχνικών συσκευών, του φαινόταν η ενσάρκωση της επερχόμενης εποχής. Στο δοκίμιό του «Χορός και κινηματογράφος. Ο Eli Faure έγραψε ότι πριν από την εμφάνιση του κινηματογράφου, η μόνη πλαστική τέχνη που είχε χρονική δυναμική ήταν ο χορός. Ωστόσο, η δυναμική πλαστικότητα του χορού εξαφανίστηκε τη στιγμή της γέννησής του. Έτσι, η σύνδεση μεταξύ χρόνου και πλαστικότητας στο χορό φαινόταν στον Φορ πολύ ασταθής. Ο κινηματογράφος, για πρώτη φορά, μπόρεσε να διορθώσει πλαστικά το πέρασμα του χρόνου. Σε αυτό ο Faure είδε ένα τεράστιο βήμα μπροστά στις πλαστικές τέχνες γενικότερα.
Αναλύοντας τα χωροχρονικά χαρακτηριστικά του κινηματογράφου, ο Faure καταφεύγει πρόθυμα στη λέξη «Διάρκεια», αναθεωρώντας μεταφορικά τον όρο του Bergson (τα μαθήματα στο Λύκειο δεν ήταν μάταια). Η διάρκεια, σύμφωνα με τον Bergson, αφαιρεί τις διακρίσεις μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος, είναι μια κατάσταση συνείδησης στην οποία ο χρόνος βιώνεται υποκειμενικά. Ταυτόχρονα, η κινηματογραφία περιγράφηκε από τον Bergson στο βιβλίο Creative Evolution (1908) ως ένα μοντέλο συνείδησης, το αντίθετο της διαίσθησης που κατανοεί τη διάρκεια και χαρακτηρίζεται από τη διαίρεση ενός συνεχούς ρεύματος σε διακριτές μονάδες. Έτσι, στον κινηματογράφο, το χρονικό, κατά τον Bergson, μεταφράζεται στο χωρικό, δηλαδή τμηματοποιημένο. Μπροστά, βασιζόμενοι σε μεγάλο βαθμό στο ίδιο εννοιολογική συσκευή, αντιλαμβάνεται τον κινηματογράφο από θέσεις απέναντι από τον δάσκαλό του. Για αυτόν, ο κινηματογράφος δεν είναι ένα ανάλογο της συνείδησης που σκοτώνει τη διάρκεια, αλλά, αντίθετα, ένας τρόπος εισαγωγής του χώρου στο χρόνο, ένας τρόπος υπέρβασης της διακριτικότητας της συνείδησης. Ο Faure αποκαλεί ωμά τον κινηματογράφο έναν τρόπο «να βάλει σε διάρκεια το συγκινητικό δράμα της φόρμας».
Περί κινηματογράφου.
Όσο μακριά κι αν κοιτάξουμε, ανάμεσα σε όλους τους λαούς της γης, ανά πάσα στιγμή υπήρξε ένα συλλογικό θέαμα που ενώνει επιδέξια όλες τις τάξεις, όλες τις ηλικίες και τα φύλα σε μια ενιαία παρόρμηση, ενθουσιασμένο από τη ρυθμική δύναμη και καθορίζοντας το σύστημα ηθικής κάθε άνθρωπος. Αυτά τα συλλογικά θεάματα δεν είχαν απαραίτητα και μάλιστα σπάνια τον ίδιο χαρακτήρα, αλλά είχαν επίσης κάτι κοινό - παντού οι άνθρωποι κάθονταν ο ένας δίπλα στον άλλο σε ένα συγκεκριμένο μέρος, ειδικά κατασκευασμένο ή όχι, κάτω από μια στέγη ή χωρίς αυτήν, σε έναν κύκλο ή ένα ημικύκλιο, σε επίπεδα, ώστε ο καθένας από τις θέσεις του, ανεξαρτήτως κοινωνικής θέσης και ευημερίας, να βλέπει τι συμβαίνει (σε αυτό το τελευταίο σημείο, το σημερινό θέατρο, μου φαίνεται, έχει υποβαθμιστεί σε σχέση με το παρελθόν). Αυτό το θέαμα σχεδόν πάντα και παντού είχε πλαστικό χαρακτήρα.<...>Βρίσκουμε χορό σε όλους τους λαούς της Ανατολής, στη Μεσοποταμία, στην Αίγυπτο, στους Χμερ, στους Άραβες. για όλους, ο παραμυθάς, που αφηγείται στον κύκλο των ακροατών, έχει γίνει εθνικός θησαυρός, ένα ον σχεδόν ιερό, ώστε αυτή η ακατανίκητη συνήθεια να γεννά ατελείωτους κύκλους θρύλων, πάντα μέσα από δάκρυα και γέλια που οδηγούν στην ενότητα σε έναν κοινό κύκλο , στο κέντρο της οποίας όλα αυτά που απαγγέλλει και τραγουδά χίλια χρόνια.ίδιος παραμυθάς.<...>Εδώ είναι ένα μυστήριο που διαδραματίζεται και συνοδεύεται από τραγούδι, που περιέχεται στις τελετουργικές χειρονομίες μιας πομπής ή Λειτουργίας σε έναν χριστιανικό καθεδρικό ναό, όπου το τραγούδι της εκκλησίας, τα τσαμπιά από πέτρινες στήλες, τα χρώματα από βιτρό τυλίγουν ηθοποιούς και θεατές σε μια ενωτική υπερφυσική ατμόσφαιρα που δίνει στις μυστικιστικές σχέσεις τον χαρακτήρα του απόλυτου. Αλλά το θέατρο της ενότητας και του μπαλέτου, που διαμορφώθηκαν στην εποχή της Αναγέννησης και του κλασικισμού, υπό την πίεση της ανάλυσης των φιλοσόφων και του αντίκτυπου του ατομικισμού, υποβαθμίζονται τόσο γρήγορα που στην πραγματικότητα έχουν χάσει κάθε συλλογική σημασία και, σε μια ερωτική και τη φρενίτιδα των ζώων, ακαταμάχητα γλιστρούν στη διασκέδαση των ταβέρνων και των σαλονιών.
Το δραματικό ύφος έχει χαθεί. Το μοναχικό άτομο πατάει το νερό και η ίδια του η μοναξιά είναι η άρνηση της τέχνης, την οποία, παρ' όλο το ταλέντο και ακόμη και την ιδιοφυΐα του, προσπαθεί να αναπαραστήσει τον εαυτό του. Το δράμα έχει γίνει ένα μέσο πλουτισμού του συγγραφέα, κολακεύοντας δουλικά τα τελευταία ευαίσθητα πάθη ή την τελευταία μόδα του κοινού, ξένο σε κάθε γενικό συναίσθημα, το δράμα είναι ένα μέσο ανέλιξης για τον ηθοποιό, για τον οποίο γράφεται το έργο, με την επιφύλαξη η μανία του θεατή ή η ιδέα της δικής του επιτυχίας.<...>Μεταξύ του ηθοποιού και του συγγραφέα, του ηθοποιού και του κοινού έχουν δημιουργηθεί οι πιο γλυκές σχέσεις, παρόμοιες με αυτές που συνδέουν τον εκλεγμένο με την εφορευτική επιτροπή, τον εκλεγμένο με τον εκλογέα. Έτσι, το θέατρο και η πολιτική είναι, παρεμπιπτόντως, πολύ παρόμοια θεάματα και προορίζονται για τον ίδιο θεατή, που του αρέσει να διασκεδάζει στην αίθουσα του δικαστηρίου. Η δραματική τέχνη βρήκε το τελευταίο της καταφύγιο στην τέχνη του Κλόουν και του Μπουφούν - οι μόνοι μάρτυρες του πλαστικού θεατρικού έπους, αποκομμένοι από αυτό και ως εκ τούτου σχεδόν τρομακτικοί, γιατί ο Κλόουν και ο Μπουφούν επινοούν, χτίζουν και παίζουν έναν ρόλο κλειστό σε από μόνη της, ολοκληρωμένη σαν εικόνα, σονάτα ή ποίημα, χωρίς ενδιάμεσο μεταξύ του κοινού και του εαυτού τους, του ρόλου μέσω του οποίου επηρεάζουν τον θεατή με τη δική τους εφεύρεση και την προσωπική τους ικανότητα να δημιουργεί.
Έτσι, όταν χάθηκε το δραματικό ύφος, το θέατρο προσπάθησε να αποκτήσει κάποια τέχνη (ή τουλάχιστον ένα καλλιτεχνικό εργαλείο), εντελώς νέα, που κανείς δεν υποψιαζόταν καν πριν από είκοσι χρόνια, αλλά τόσο πλούσια σε δυνατότητες που, αλλάζοντας την ποιότητα του θεάματος, μπόρεσε με μια δύναμη που ξεπερνά τις πιο ριψοκίνδυνες προφητείες, να επηρεάσει την αισθητική και κοινωνική υπόσταση του ανθρώπου. Η δύναμή του είναι τέτοια που δεν διστάζω να αναγνωρίσω σε αυτό τον πυρήνα του κοινωνικού θεάματος που τόσο χρειάζεται ο άνθρωπος, ένα θέαμα που μπορεί να είναι σοβαρό, λαμπρό, συναρπαστικό, ακόμη και θρησκευτικό με την ευρεία και ανώτερη έννοια της λέξης. Ξεκίνησε σαν μουσική, σαν κάποιο είδος χορδής τεντωμένο ανάμεσα σε δύο ραβδιά, όταν κάποιος μαύρος ή κίτρινος, ίσως και ένας τυφλός ζητιάνος, το τράβηξε σε μονότονο και μονότονο ρυθμό με το δάχτυλό του. Ή σαν ένας χορός που ξεκινούσε με μερικά αμήχανα άλματα ενός μικρού κοριτσιού, γύρω από το οποίο τα παιδιά χτυπούσαν τα χέρια τους. Ή ως θέατρο που ξεκίνησε με μια ιστορία-μίμηση σε έναν κύκλο ακροατών για μια περιπέτεια σε έναν πόλεμο ή σε ένα κυνήγι. Ή ως αρχιτεκτονική, που ξεκίνησε με την προσαρμογή μιας σπηλιάς για κατοίκηση, στην οποία άναβαν φωτιά και κρεμόταν στην είσοδο ένα δέρμα βίσωνα. Ή σαν τοιχογραφίες, αγάλματα, χώρους ναών που ξεκινούσαν με μια σιλουέτα αλόγου ή ελαφιού που ξύστηκε από πυριτόλιθο σε ένα θραύσμα οστού ή χαυλιόδοντα.
Οι ανάγκες και οι επιθυμίες του ανθρώπου είναι, ευτυχώς, πιο δυνατές από τις συνήθειές του. Ο κινηματογράφος, που θεωρείται κλάδος του θεάτρου, όπου κύριοι με ξυρισμένα μάγουλα και στραβά πόδια, ντυμένοι Ναπολιτάνοι βαρκάρηδες ή Ισλανδοί ψαράδες, εκφράζουν συναισθηματικές ανοησίες ή κυρίες πολύ ώριμες για να είναι ευφυείς, σηκώνουν τα μάτια τους, σηκώνουν τα χέρια τους, ζητώντας ευλογία του ουρανού ή ζητώντας να προστατέψει ένα ορφανό, το οποίο καταδιώκει ένας κακός πλούσιος, ή όπου δύστυχα παιδιά κυλιούνται στη βρώμικη και χυδαία βλακεία, ενώ το δράμα επιδιώκει να προκαλέσει τη δημόσια καταδίκη του λογχοφόρου που τα βασανίζει, τέτοιο σινεμά θα εξαφανιστεί. Είναι απλά αδύνατο να μην εξαφανιστεί μαζί με το θέατρο που αντιγράφει και με τη βοήθειά του. Αλλιώς, ζήτω η Αμερική και η Ασία, ζήτω οι νέοι λαοί ή λαοί που το αίμα τους ανανεώνει ο θάνατος, φέρνοντας με τη φρεσκάδα των ωκεανών και των λιβαδιών αγένεια, υγεία, νιότη, ρίσκο, ελευθερία δράσης!
Ο κινηματογράφος δεν έχει τίποτα κοινό με το θέατρο, εκτός από την πιο επιφανειακή και μπανάλ εμφάνιση: όπως το θέατρο, αλλά και σαν αθλητικό παιχνίδι, μια πομπή, είναι ένα συλλογικό θέαμα με τη συμμετοχή ηθοποιού. Είναι ακόμη πιο μακριά από το θέατρο από έναν χορό, μια παράσταση ή μια πομπή, στην οποία βλέπω μόνο μια παραλλαγή ενός ενδιάμεσου μεταξύ του συγγραφέα και του κοινού. Έχει επίσης τρεις μεσολαβητές μεταξύ κοινού και συγγραφέα: τον ηθοποιό —ας τον πούμε σινεμά, την κάμερα— και τον ίδιο τον οπερατέρ. (Δεν μιλάω για την οθόνη, απλώς ένα υλικό αξεσουάρ που είναι μέρος της αίθουσας, όπως η σκηνή του θεάτρου.) Αυτό από μόνο του τοποθετεί ήδη τον κινηματογράφο πιο μακριά από το θέατρο παρά τη μουσική, όπου υπάρχουν επίσης δύο ενδιάμεσοι μεταξύ του συνθέτη και του κοινό: ο ερμηνευτής και το όργανο. Και τέλος, και αυτό είναι το κύριο πράγμα, δεν μιλούν σε αυτό, αλλά δεν σχετίζεται ο λόγος με την ουσία του θεάτρου. Ο Τσάρλι, ο καλύτερος κινηματογραφικός μίμος, δεν ανοίγει ποτέ το στόμα του και, προσέξτε, οι καλύτερες ταινίες πάνε σχεδόν εντελώς χωρίς τις εξηγήσεις που είναι τόσο ανυπόφορες όταν αφιερώνονται γενναιόδωρα στην οθόνη.
Όλο το δράμα εκτυλίσσεται εδώ σε απόλυτη σιωπή, όχι μόνο οι λέξεις διώχνονται από εδώ, αλλά και ο θόρυβος των βημάτων, ο αέρας, τα πλήθη, όλοι οι ψίθυροι και οι ήχοι της φύσης. Παντομίμα? Η σύνδεση δεν είναι πολύ βαθύτερη στην παντομίμα, όπως και στο θέατρο η σύνθεση και η απόδοση του ρόλου αλλάζουν σε κάποιο βαθμό κάθε απόγευμα, κάτι που από μόνο του ενισχύει την επίδρασή τους στις αισθήσεις, τους κάνει συναρπαστικούς. Η σύνθεση του φιλμ, από την άλλη, σταθεροποιείται μια για πάντα και δεν αλλάζει ποτέ, δίνοντας στον κινηματογράφο μια ποιότητα που μόνο οι πλαστικές τέχνες διαθέτουν. Επιπλέον, η παντομίμα, με τη βοήθεια στυλιζαρισμένων χειρονομιών, αντιπροσωπεύει συναισθήματα και πάθη, ανάγεται στους κύριους τρόπους έκφρασης. Αυτή η τέχνη είναι περισσότερο ψυχολογική παρά πλαστική. Ο κινηματογράφος είναι πάνω από όλα πλαστικός: αντιπροσωπεύει κάτι σαν μια δυναμική αρχιτεκτονική που πρέπει να συντονίζεται συνεχώς, πρέπει να βρίσκεται σε δυναμική ισορροπία με το περιβάλλον και τα τοπία από τα οποία αναπτύσσεται και απορροφάται. Τα συναισθήματα και τα πάθη δεν είναι παρά μια πρόφαση για να δοθεί κάποια συνέπεια και αξιοπιστία στη δράση.
Ας μην κάνουμε λάθος για την έννοια της λέξης «πλαστικό». Συνήθως προκαλεί στο μυαλό γλυπτικές, ακίνητες και άχρωμες μορφές κοντά στον ακαδημαϊκό κανόνα, σε ήρωες με κράνη, αλληγορίες από ζάχαρη, παπιέ-μασέ ή λαρδί. Η πλαστική τέχνη είναι η τέχνη της έκφρασης μιας μορφής σε ηρεμία ή κίνηση με όλα τα μέσα που έχει στη διάθεσή του ο άνθρωπος: ανάγλυφο, χαρακτική σε χαλκό, ξύλο ή πέτρα, σχέδια όλων των ειδών, ζωγραφική, νωπογραφία, χορός, και δεν μου φαίνεται καν. Είναι ριψοκίνδυνο να πούμε ότι οι ρυθμικές κινήσεις των γυμναστών, η πομπή στην εκκλησία ή η παρέλαση είναι πιο κοντά στο πνεύμα της πλαστικότητας από τους ιστορικούς καμβάδες της σχολής του Δαβίδ. Όπως η ζωγραφική, παρεμπιπτόντως, αλλά πιο ολοκληρωμένη από τη ζωγραφική γιατί τη χαρακτηρίζει ο ζωντανός ρυθμός και η επανάληψή της στο χρόνο, έτσι και η κινηματογραφία προσπαθεί και κάθε μέρα θα προσπαθεί όλο και περισσότερο προς την προσέγγιση με τη μουσική. Και με χορό. Η αλληλοδιείσδυση, η διασταύρωση, ο συνειρμός κινήσεων και ρυθμών μας προκαλούν ήδη την αίσθηση ότι ακόμα και οι πιο μέτριες ταινίες εκτυλίσσονται σε έναν μουσικό χώρο.
Θυμάμαι τι απροσδόκητα συναισθήματα μου προκάλεσαν επτά ή οκτώ χρόνια πριν από τον πόλεμο, μερικές ταινίες -και σας το ορκίζομαι, Γαλλικά-, τα σενάρια των οποίων ήταν, παρεμπιπτόντως, απίστευτα άδεια. Η ανακάλυψη του τι θα μπορούσε να γίνει ο κινηματογράφος στο μέλλον ήρθε σε μένα μια ωραία μέρα, και θυμάμαι ακριβώς τις συνθήκες αυτής της ανακάλυψης, το αίσθημα σοκ που ένιωσα όταν, σε μια στιγμή, συνειδητοποίησα πόσο υπέροχα έμοιαζαν τα μαύρα ρούχα στο γκρίζος τοίχος της ταβέρνας. Από εκείνη τη στιγμή, σταμάτησα να δίνω σημασία στο μαρτύριο της άτυχης ηρωίδας, καταδικασμένη για το γεγονός ότι προσπάθησε να σώσει τον σύζυγό της από την ατίμωση, παραδίδοντας τον εαυτό της σε έναν ηδονικό τραπεζίτη, ο οποίος είχε προηγουμένως σκοτώσει τη μητέρα της και είχε αναγκάσει το παιδί της σε πορνεία. . Με αυξανόμενο θαυμασμό, ανακάλυψα ότι χάρη στις σχέσεις των τόνων που μετέτρεψαν την ταινία σε ένα σύστημα vales για μένα, πηγαίνοντας από το άσπρο στο μαύρο και συνεχώς ανακατεύοντας, κινούμενοι, αλλάζοντας στην επιφάνεια και στα βάθη της οθόνης, ήμουν παρών στην απροσδόκητη γέννηση της ζωής, θα μπορούσα να εξαφανιστώ μέσα στο πλήθος που είχα δει, αλλά μέχρι τώρα ακίνητους χαρακτήρες των Γκρέκο, Φρανς Χαλς, Ρέμπραντ, Βελάσκεθ, Βερμέερ, Κουρμπέ και Μανέ. Ονόμασα αυτά τα ονόματα όχι τυχαία, ειδικά τα δύο τελευταία. Μου πρότειναν αμέσως ο κινηματογράφος. Αργότερα, καθώς τα έργα ταινιών βελτιώθηκαν και συνήθισα με αυτές τις περίεργες δημιουργίες, άρχισαν να μου ξυπνούν άλλες αναμνήσεις και ήρθε η μέρα που δεν χρειαζόμουν πλέον να ανακαλώ γνωστά έργα ζωγραφικής για να συνειδητοποιήσω τις νέες πλαστικές εντυπώσεις που έλαβα. στον κινηματογράφο. Τα στοιχεία τους, η ευμετάβλητη πολυπλοκότητά τους, συγχωνευμένα με την αδιάκοπη κίνηση, η συνεχής απρόβλεπτη δημιουργία μιας κινητής σύνθεσης, συνεχώς ανανεωμένη, αδιάκοπη και αναδυόμενη, ξεθωριάζει, ανασταίνεται, καταρρέει, για μια στιγμή μνημειώδη και σε μια στιγμή ιμπρεσιονιστική - όλα αυτά διαμορφώνονται πολύ νέο φαινόμενο που μπορεί να συγκριθεί με τη ζωγραφική, τη γλυπτική ή τον χορό, και κυρίως με το σημερινό θέατρο. Μια νέα τέχνη αναδύεται, πιθανώς τόσο μακριά από ό,τι θα είναι σε έναν αιώνα από τώρα, καθώς μια πρωτόγονη ορχήστρα από ταμ-τομ, σφυρίχτρες και κολοκύθια με μια χορδή διαφέρει από μια συμφωνία που έγραψε και διευθύνει ο Μπετόβεν. Θα επισημάνω τις τεράστιες δυνατότητες ανεξάρτητα από την υποκριτική των μίμων του κινηματογράφου, τις δυνατότητες που μπορούν να αντληθούν από τις ποικίλες και συνεχώς μεταβαλλόμενες σχέσεις τους με το περιβάλλον, το τοπίο, την ηρεμία, τη μανία, την ιδιότροπη συμπεριφορά των στοιχείων, από φυσικό ή τεχνητό φωτισμό, από το παιχνίδι των υπέροχα υφασμένων και αποχρώσεων βαλέρ. Θα επισημάνω την εξαιρετική δύναμη των ρυθμικών ανακαλύψεων που αντλούνται από αυτές τις αργές κινήσεις, αυτά τα άλογα που καλπάζουν σαν να είναι φτιαγμένα από μπρούτζο, αυτά τα σκυλιά που τρέχουν των οποίων οι μύες προεξέχουν από το σώμα σαν κουλούρες φιδιών, αυτά τα πουλιά που μοιάζουν να χορεύουν στο διάστημα, να ρίχνουν πίσω το σέρνοντας τα φτερά που σηκώνονται, διπλώνουν, ξεδιπλώνονται σαν πανό, αυτών των μποξέρ, σαν να επιπλέουν, αυτοί οι χορευτές και οι σκέιτερ, οι πιρουέτες, σαν ζωντανά αγάλματα, γύρω από τη διαρκώς κερδισμένη και χαμένη αρμονία στη λογική διάρκεια της ισορροπίας που διατηρείται. Θα δείξω σε αυτούς τους νέους χώρους ανοίγματος, στα τέρατα που πετούν αργά στην οθόνη, στη μακρινή γη από κάτω, από κάτω τους, σε ποτάμια, πόλεις, δάση, ομίχλες, τη γη που περιστρέφεται γύρω από έναν αόρατο άξονα για να φαίνεται στο μάτι σε όλα τις μεταμορφώσεις του, με το υπέροχο πρόσωπο που τραβιέται από την άβυσσο. Θα δείξω το άπειρο του μικρόκοσμου, και αύριο, ίσως, το άπειρο του σύμπαντος, τον πρωτοφανή χορό των ατόμων και των άστρων, το υποβρύχιο σκοτάδι που φωτίζεται από το φως. Θα επισημάνω τη μεγαλειώδη ενότητα των κινούμενων όγκων, που εμφανίζονται ανεπαίσθητα σε όλη αυτή την ποικιλομορφία, σαν να ξετυλίγεται ένα μεγαλειώδες έργο, που δεν έχει λυθεί πλήρως από τους Masaccio, Vinci, Rembrandt. Είναι δύσκολο να σταματήσεις. Ο Σαίξπηρ ήταν ένα άμορφο έμβρυο στο σφιχτό σκοτάδι της μήτρας ενός κουτσομπολιού του Στράτφορντ.
Δεν υπάρχει λόγος αμφιβολίας ότι οι απαρχές αυτής της τέχνης είναι κυρίως πλαστικές. Ανεξάρτητα από το πόσο απροσδόκητες εκφραστικές μορφές μπορεί να μας οδηγήσει, θα επηρεάσει τα συναισθήματα και τη διάνοιά μας μέσω της όρασης, μέσω των τόμων και των περιγραμμάτων, των χειρονομιών, των στάσεων, των συσχετισμών και των αντιθέσεων, των σχέσεων, των μεταπτώσεων των τόνων και όλα αυτά εμψυχώνονται από ανεπαίσθητα κάθε δευτερόλεπτο αλλαγή. Τονίζω ότι αυτό είναι τέχνη, όχι επιστήμη. Διπλή, τριπλή τέχνη, καθώς η ταινία συλλαμβάνεται, σχεδιάζεται, δημιουργείται και μεταφέρεται στην οθόνη με την προσπάθεια τριών ανθρώπων -του συγγραφέα, σκηνοθέτη, οπερατέρ- και μιας ομάδας κινηματογραφικών μίμων. Θα ήταν επιθυμητό ο συγγραφέας να ανεβάζει μόνος του τις ταινίες του και ακόμα καλύτερα ο συγγραφέας και ο σκηνοθέτης (καθώς δεν μπορεί να είναι και οπερατέρ του εαυτού του) να είναι ένας από τους μίμους του κινηματογράφου, αφού ζωντανεύει και συχνά μεταμορφώνει όλα τα έργα με τη ιδιοφυΐα του. Αυτό συμβαίνει με μερικούς μίμους αμερικανικών ταινιών, με τον απολαυστικό Τσάρλι στο τιμόνι. Το ερώτημα που συζητείται είναι ποιος θα έπρεπε να είναι ο συγγραφέας ενός κινηματογραφικού σεναρίου -δεν τολμώ να προτείνω τη λέξη «σκηνοθέτηση»- αν θα έπρεπε να είναι συγγραφέας ή καλλιτέχνης, μίμος κινηματογράφου, μίμος ή ηθοποιός. Ο Τσάρλι λύνει όλα αυτά τα προβλήματα: η νέα τέχνη απαιτεί έναν νέο καλλιτέχνη.
Κάποτε πήρα την ελευθερία να σημειώσω ότι ένας κριτικός λογοτεχνίας παραπονέθηκε σε ένα άρθρο ότι το θέατρο είχε θυσιαστεί στον κινηματογράφο και μίλησε εξίσου άσχημα για τον Τσάρλι και τον Ρίγκαντεν. Αυτό, φυσικά, δεν σημαίνει ότι ένας δεδομένος κριτικός είναι αντιεπαγγελματίας όταν δεν υπερβαίνει τη λογοτεχνία. Σημαίνει μόνο ότι δεν γνωρίζει την καλλιτεχνική έννοια του κινηματογράφου, ούτε τη διαφορά που υπάρχει μεταξύ κινηματογράφου και θεάτρου, καθώς και μεταξύ δύο διαφορετικών ταινιών. Άλλωστε, όσο δυσάρεστο κι αν του ήταν να το ακούσει, η διαφορά ανάμεσα στον Τσάρλι και τον Ρίγκαντεν είναι η ίδια, αν όχι μεγαλύτερη, από τον Σαίξπηρ και τον Έντμοντ Ροστάντ. Δεν ονόμασα κατά λάθος Σαίξπηρ. Ανταποκρίνεται πλήρως στην εντύπωση εκείνης της θεϊκής μέθης που ο Τσάρλι με έκανε να ζήσω στο «Sunny Side» όταν ήρθα σε επαφή με αυτή τη μαγική τέχνη των μελαγχολικών βάθους, σε συνδυασμό με τη φαντασία, παραιτήθηκα και πετούσα ξανά στην κορυφή σαν φλόγα, ζωγραφίζοντας στο κύμα της η ίδια η πνευματική ουσία του κόσμου, αυτό είναι ένα μυστηριώδες φως, από τη λάμψη του οποίου παρατηρούμε ότι το γέλιο μας είναι μια νίκη επί της αδυσώπητης ενόρασής μας, ότι η χαρά μας είναι ένα αίσθημα αιωνιότητας, το οποίο αντιτιθέμεθα στην ανυπαρξία , και ότι μπράουνι, πνεύματα, καλικάντζαροι χορεύουν στο τοπίο του Κορό, που προσελκύει τον πόνο με την ονειροπόλησή τους, κουβαλούν τον θεό στην καρδιά τους.
Πρέπει όμως, σωστά, να διευκρινιστεί: Ο Τσάρλι ήρθε σε εμάς από την Αμερική και είναι μόνο η πιο σημαντική ιδιοφυΐα ολόκληρης της σχολής, που μας φαίνεται η πρώτη και πολύ ανώτερη από όλες τις άλλες σχολές κινηματογράφου. Είπα ότι στους Αμερικάνους αρέσει πολύ η γαλλική ταινία, βασισμένη στην ηθική, κάτι, φυσικά, όμορφο, σίγουρα, αλλά δεν έχει καμία σχέση με τη συγκινητική δράση, από την οποία αντλεί τη δύναμή της η κινηματογραφική τέχνη. Στην πραγματικότητα, η γαλλική ταινία είναι εντελώς ιδεαλιστική. Μοιάζει με κάτι σαν πίνακας της Aria Schaeffer την εποχή που ο Ντελακρουά πολέμησε. Και το γεγονός ότι οι Αμερικάνοι σαν αυτόν δεν με κλόνισε στο ελάχιστο με την τωρινή μου εμπιστοσύνη. Η γαλλική ταινία είναι ο νόθος γιος ενός εκφυλισμένου θεάτρου, καταδικασμένου στη φτώχεια ή στον θάνατο αν δεν καταφέρει να κάνει κάτι, ενώ η αμερικανική ταινία είναι μια νέα τέχνη με μεγάλες υποσχέσεις και μεγάλο μέλλον. Μου φαίνεται ότι η συγγένεια των Αμερικανών για τα χαλασμένα αγαθά που τους εξάγουμε συνδέεται με μια ορισμένη έλξη που ασκούν οι μορφές τέχνης σε αποσύνθεση για τους πρωτόγονους λαούς. Και οι Αμερικανοί είναι άγριοι και βάρβαροι, αυτό είναι η δύναμη και η ζωτικότητα που φέρνουν στον κινηματογράφο. Από αυτούς πρέπει να βρει ο κινηματογράφος και, νομίζω, σίγουρα θα τον βρει πραγματική αξίαυποκριτικό πλαστικό δράμα, παρασύρεται από τη δική του κίνηση στη διάρκεια και παίρνει μαζί του τον δικό του χώρο, τον δικό του χώρο, αυτόν στον οποίο είναι ζωντανός, στον οποίο αναζητά την ισορροπία, εκείνο που του δίνει ψυχολογική και κοινωνική σημασία στα μάτια μας. Είναι φυσικό η νέα τέχνη να επιλέγεται ως φορέας από έναν νέο λαό, έναν λαό που πριν από αυτό δεν είχε καμία αληθινή δική του τέχνη. Ειδικά αν αυτός ο λαός σε όλες τις συνθήκες ζωής στρέφεται σε μια ολοένα και πιο περίπλοκη μηχανική συσκευή, όλο και πιο προσαρμόσιμη στην παραγωγή, συνδυασμό και επιτάχυνση των κινήσεων. Ειδικά αν αυτή η τέχνη δεν μπορεί να κάνει χωρίς έναν εντελώς νέο και εξαιρετικά εκλεκτό επιστημονικό εξοπλισμό, ενώ ένα επιστημονικό όργανο είναι, θα λέγαμε, ένα έμφυτο όργανο, φυσιολογικά συνδεδεμένο με τους ανθρώπους που το χρησιμοποιούν.
Η κινηματογραφία, μάλιστα, έχει ένα χαρακτηριστικό, που μέχρι τώρα, και σε μικρότερο βαθμό, το κατείχε μόνο η μουσική. Αυτή η τέχνη σε καμία περίπτωση δεν γεννιέται από τα συναισθήματα του καλλιτέχνη, όπως συνέβη με άλλες τέχνες, αντίθετα, εδώ η ίδια η τέχνη θα γεννήσει και έχει ήδη γεννήσει τους καλλιτέχνες της. Γνωρίζουμε ότι η μεγάλη συμφωνία γεννήθηκε σταδιακά λόγω της αύξησης του αριθμού και της πολυπλοκότητας της διάταξης των οργάνων. Όλα αυτά όμως είναι ακόμη πιο ξεκάθαρα γιατί ακόμη και πριν από την εφεύρεση ενός μονόχορδου οργάνου, ο άνθρωπος ήδη τραγουδούσε και χτυπούσε τον ρυθμό με τα πόδια και τα χέρια του. Εδώ, στην αρχή, υπήρχε επιστήμη, μόνο επιστήμη. Χρειάστηκε μια τεράστια ανθρώπινη φαντασία για να ξεχυθεί στον κινηματογράφο, πρώτα με μια δειλή στάλα, στη συνέχεια σαρώνει τα πάντα στο πέρασμά του, την ικανότητα να οργανώνει γεγονότα σύμφωνα με τη σκέψη, προκειμένου να μεταμορφώσει τα ανόμοια αντικείμενα που περιβάλλουν έναν άνθρωπο σε ένα αρμονικό κτίριο στην οποία αναζητά μια ευεργετική και πάντα αναγεννημένη ψευδαίσθηση.λες και η ανθρώπινη μοίρα ακολουθεί την ανθρώπινη θέληση. Και εξ ου και αυτά τα νέα πλαστικά ποιήματα, που σε μια στιγμή μας μεταφέρουν από τις δασώδεις όχθες του ποταμού, μέσα από τα οποία, σηκώνοντας σύννεφα ψεκασμού, ένα κοπάδι ελεφάντων, στην καρδιά των θλιβερών βουνών, στις πλαγιές των οποίων οι καβαλάρηδες κυνηγούν ο ένας τον άλλον σε μια ομίχλη πούδρας, σε δυσοίωνες ταβέρνες, όπου δυνατές οι σκιές γέρνουν σε ένα μυστηριώδες φως πάνω από το αγωνιώδες σώμα, στο πράσινο λυκόφως των νερών, όπου τα ψάρια κολυμπούν σε κοραλλιογενείς σπηλιές. Και μάλιστα, ακόμη και στις πιο απροσδόκητες στιγμές, συμπεριλαμβανομένων των κωμικών ταινιών, όπως, πράγματι, σε άλλες, ζώα και νεογέννητα συμμετέχουν στο δράμα, και όχι μόνο ως ιδιότητες, αλλά με όλα τα παιχνίδια, τις χαρές, τις απογοητεύσεις, τα σκοτεινά δράματά τους. ένστικτα, και αυτό, μου φαίνεται, είναι πέρα από τη δύναμη του θεάτρου. Και μαγευτικά, τραγικά ή μαγικά τοπία μπαίνουν στη συγκινητική συμφωνία για να ενισχύσουν το ανθρώπινο νόημα ή να φέρουν μέσα της, όπως ο φουρτουνιασμένος ουρανός του Ντελακρουά ή η ασημένια θάλασσα του Βερονέζ, το δικό της υπερφυσικό νόημα. Είπα γιατί οι Αμερικάνοι ήξεραν τόσο ενστικτωδώς προς ποια κατεύθυνση έπρεπε να αναπτύξουν την οπτική τους φαντασία, δίνοντας τον εαυτό τους στην εγγενή αγάπη τους για το χώρο, την κίνηση και τη δράση. Αρκεί για τους Ιταλούς να ξαναγεννηθούν επιτέλους σε μια μεγάλη ζωή μάχης και να ξεχάσουν τα κλασικά αριστουργήματά τους, για να βρουν στη διακοσμητική και πλαστική ιδιοφυΐα τους - χάρη εν μέρει στο υπέροχο φως τους, παρόμοιο με το φως του Τέξας και του Κολοράντο - οι απαρχές μιας άλλης πρωτότυπης σχολής, λιγότερο βίαιης και αυστηρής, αλλά, ίσως, χαρακτηρισμένη από ακόμα υψηλότερες συνθετικές ιδιότητες από την αμερικανική. Οι Ιταλοί δείχνουν υπέροχα το πλήθος, το ιστορικό δράμα στο παγωμένο σκηνικό του παλατιού, του κήπου ή των ερειπίων, όπου η ζωηρή ζωή τους συνεχίζεται και έχει την ιδιότητα να μην φαίνεται ποτέ αναχρονιστική ή παράταιρη. Πλήθος, δραματικές χειρονομίες - ναι, αλλά υπό μια προϋπόθεση: οι χειρονομίες πρέπει να είναι ακριβείς. Η ιταλική χειρονομία ονομάζεται θεατρική. Δεν είναι έτσι, γιατί είναι ειλικρινής. Οι χαρακτήρες του Τζιότο δεν παίζουν κωμωδίες. Και αν οι Bolognese 5 τους παίζουν, είναι ακριβώς επειδή δεν αντιπροσωπεύουν μια πραγματική Ιταλική ιδιοφυΐα. Ο Ρέμπραντ μέχρι την ηλικία των σαράντα πέντε ετών, ο Ρούμπενς είναι πολύ πιο θεατρικός από όλους τους Ιταλούς δασκάλους, ακόμα και από τη σχολή της Μπολόνια. Η ιταλική ενέργεια από μόνη της κάνει το ιταλικό σχολείο ικανό να διατηρήσει το κύρος της ευρωπαϊκής πλαστικής ιδιοφυΐας δίπλα στους Αμερικανούς, οι οποίοι οδηγούν μια νέα τέχνη στο δρόμο της δημιουργίας νέων μορφών που προορίζονται για ένα μεγάλο μέλλον.
Σε κάθε περίπτωση, η ουσία της αμερικανικής αντίληψης της κινηματογραφίας, στην οποία οι Ιταλοί είναι πιο κοντά, και οι Γάλλοι, δυστυχώς, το λιγότερο κοντά, κατά τη γνώμη μου, είναι η εξής: η πλοκή δεν είναι παρά μια πρόφαση. Το συναισθηματικό ύφασμα πρέπει να είναι μόνο ο σκελετός ενός αυτόνομου οργανισμού, που είναι μια ταινία. Είναι απαραίτητο να διαπεράσει διάρκεια στα βάθη του πλαστικού δράματος, καθώς το περίγραμμα κινείται στο χώρο, οργανώνοντας έναν εικονογραφικό καμβά. Είναι προφανές ότι αυτό το δράμα θα είναι τόσο πιο συναρπαστικό, τόσο πιο φειδωλό και λογικό θα είναι το ηθικό και ψυχολογικό περίγραμμα που κρύβεται σε αυτό. Αυτό είναι όλο. Η εκφραστικότητα του δράματος, ο αντίκτυπός του ανήκουν στους πλαστικούς, αλλά και, αναμφίβολα, στους μουσικούς τομείς. Το συναισθηματικό ύφασμα χρειάζεται μόνο για να αποκαλύψει και να ενισχύσει τη σημασία τους.
Θα τολμήσω να ονειρευτώ ένα μέλλον, σίγουρα πολύ μακρινό, όταν ο κινηματογράφος θα εξαφανιστεί ή ο ρόλος του θα στενέψει και η πλήρης κυριαρχία του επίσημου δράματος που εκτυλίσσεται στο χρόνο θα περάσει στην πλαστική του κινηματογράφου; Σημειώστε ένα σημαντικό πράγμα που, μου φαίνεται, δεν έχει ακόμη παρατηρηθεί, ή τουλάχιστον του οποίου οι ποιητικές συνέπειες δεν έχουν εκτιμηθεί.
Ο κινηματογράφος ενσαρκώνει τον χρόνο στο χώρο. Επιπλέον, με τη βοήθειά του, ο χρόνος γίνεται πραγματικά μια διάσταση του χώρου. Χίλια χρόνια μετά το περιστατικό, θα μπορέσουμε να δούμε πώς από κάτω από τις οπλές ενός αλόγου που καλπάζει ανεβαίνει, μεγαλώνει και διαλύει σύννεφα σκόνης, σαν τσιγάρο. ο καπνός στην αρχή πυκνώνει, και μετά χάνεται στον αιθέρα, και όλα αυτά στους ρυθμούς του χώρου που βρίσκεται μπροστά στα μάτια μας. Θα μπορέσουμε να καταλάβουμε γιατί οι κάτοικοι ενός μακρινού αστέρα, αν μπορούν να παρατηρήσουν τη γη με ισχυρά τηλεσκόπια, είναι πραγματικά οι σύγχρονοι του Χριστού. γιατί αυτή τη στιγμή που γράφω αυτές τις γραμμές είναι παρόντες στη σταύρωση του, την οποία μπορεί να φωτογραφίζουν ή και να κινηματογραφούν, γιατί το φως που πέφτει πάνω μας θέλει δεκαεννέα ή είκοσι αιώνες για να τους φτάσει. Μπορούμε ακόμη και να φανταστούμε - και αυτό μπορεί να επηρεάσει περαιτέρω την κατανόησή μας για τη διάρκεια - ότι μπορεί μια μέρα να δούμε αυτήν την ταινία, είτε να μας στέλνεται με κάποιο είδος κοσμικού βλήματος είτε να μεταδίδεται στις οθόνες μας από κάποιο είδος διαπλανητικού συστήματος επικοινωνίας. Και η δυνατότητα να γίνουμε σύγχρονοι γεγονότων που συνέβησαν δέκα ή εκατό αιώνες πριν από εμάς, παραμένοντας στον χώρο της ύπαρξής μας, δεν έρχεται σε αντίθεση με τα δεδομένα της επιστήμης. Έχουμε ήδη μετατρέψει τον χρόνο σε ένα όργανο που παίζει τον ρόλο του στον ίδιο τον χωρικό οργανισμό, ξεδιπλώνοντας μπροστά στα μάτια μας μια διαδοχική αλλαγή όγκων, που συνεχώς τροποποιείται από την κλίμακα της αντίληψής μας, ώστε να μπορούμε να αντιληφθούμε την έκταση και το βάθος της επιφάνειάς τους. ήδη απόσπασμα από αυτή την μέχρι πρότινος άγνωστη πλαστική απόλαυση. Αν σταματήσεις την κίνηση της πιο όμορφης ταινίας που ξέρεις, δεν θα πάρεις ούτε μια σκιά από την ευχαρίστηση που σου χάρισε. Ο χρόνος γίνεται ανάγκη για εμάς. Ανήκει όλο και πιο αναπόσπαστα στη δυναμική ιδέα που διαμορφώνουμε μέρα με τη μέρα για το αντικείμενο. Το χρησιμοποιούμε κατά την κρίση μας. Μπορούμε να το επιταχύνουμε. Μπορούμε να το επιβραδύνουμε. Μπορούμε να το καταστρέψουμε. Το νιώθω καλά, εγώ, απευθυνόμενος σε σένα, νιώθω πώς είναι μέρος μου, πώς μαζί με τον χώρο που μετράει και λειτουργεί ως μέτρο για τον εαυτό του, τοιχίζεται ζωντανός στο μπουντρούμι του κρανίου μου. Ο Όμηρος είναι ο σύγχρονος μου, όπως το λυχνάρι στο τραπέζι μπροστά μου, γιατί ο Όμηρος συμμετείχε και συμμετέχει στη δημιουργία της εικόνας που μου φαίνεται κάτω από αυτό το λυχνάρι. Έχοντας εισαγάγει την έννοια του χώρου, την έννοια της διάρκειας, ως εποικοδομητικό στοιχείο, μπορούμε εύκολα να φανταστούμε την άνθηση της φιλμ-πλαστικής τέχνης, η οποία έχει μετατραπεί σε τίποτα περισσότερο από την ιδανική αρχιτεκτονική, από την οποία, επαναλαμβάνω για άλλη μια φορά, ο κινηματογραφικός μίμος θα εξαφανίζονται, γιατί ένας μεγάλος καλλιτέχνης ο ίδιος μπορεί να χτίσει κτίρια που προκύπτουν και εξαφανίζονται και ξαναβγαίνουν από μια ανεπαίσθητη μετάβαση τόνων και μορφών, από μόνα τους, σε κάθε στιγμή της διάρκειας, ανήκουν στην αρχιτεκτονική και δεν θα μπορούμε να το πιάσουμε ούτε αυτό. χιλιοστό του δευτερολέπτου όταν συμβεί αυτή η μετάβαση.
Θυμάμαι πώς ήμουν παρών σε κάτι παρόμοιο στη φύση. Το 1906, στη Νάπολη, είδα μια μεγάλη έκρηξη του Βεζούβιου. Το λοφίο των δύο χιλιάδων μέτρων που προεξείχε από το στόμιο του ηφαιστείου ήταν σφαιρικό και ξεχώριζε καλά στον ουρανό. Τεράστιες μάζες στάχτης εμφανίζονταν συνεχώς και εξαφανίζονταν στα βάθη της, από τις οποίες αποτελούνταν η γιγάντια σφαίρα, η στάχτη παρήγαγε έναν συνεχή ασταθή ενθουσιασμό στην επιφάνειά της, μεταβλητή, αλλά σαν να υποστηριζόταν από μια εσωτερική έλξη που διατηρούσε, όπως φαινόταν, αμετάβλητη μάζα, σχήμα και μέγεθος. Για μια στιγμή μου φάνηκε ότι κατάλαβα τον νόμο της γέννησης των πλανητών που συγκρατούνται από τη βαρύτητα γύρω από τον ηλιακό πυρήνα. Μου φάνηκε ότι αυτό είναι το επίσημο σύμβολο αυτής της μεγαλειώδους τέχνης, τα βλαστάρια της οποίας παρατηρούμε, αλλά που θα ωριμάσουν μόνο στο μέλλον: μια τεράστια κινούμενη δομή, που συνεχώς αναγεννιέται μπροστά στα μάτια μας από τον εαυτό της με τη δική της εσωτερική δύναμη, στη δημιουργία του οποίου συμμετέχουν σε όλη τους την ποικιλομορφία ανθρώπινες, ζωικές, φυτικές και άψυχες μορφές, ανεξάρτητα από το ποιος τη δημιουργεί, ομάδες ανθρώπων ή ένα άτομο που η δύναμη του είναι αρκετή για να τα κάνει όλα μόνος του.
Αυτή η τελευταία δήλωση χρειάζεται κάποιες διευκρινίσεις. Ξέρετε εκείνες τις πολύ στεγνές, αδύνατες, άβολες ταινίες κινουμένων σχεδίων που προβάλλονται στην οθόνη και σχετίζονται με τις φόρμες που φαντάζομαι με τον ίδιο τρόπο που οι παιδικές μουντζούρες ζωγραφισμένες με κιμωλία σε έναν πίνακα είναι στις νωπογραφίες του Τιντορέτο ή στους πίνακες του Ρέμπραντ . Φανταστείτε ότι τρεις ή τέσσερις γενιές παλεύουν με το πρόβλημα της εμβάθυνσης του χώρου αυτών των ταινιών, και όχι μέσω των επιπέδων και των γραμμών, αλλά μέσω των όγκων των εικόνων, της μοντελοποίησής τους από vales και ημιτόνια, μια σειρά διαδοχικών κινήσεων που, με τη βοήθεια της μακροχρόνιας εκπαίδευσης, θα γίνει συνήθεια και σταδιακά θα μετατραπεί σε αντανακλαστικό, ώστε ο καλλιτέχνης να μπορεί να χρησιμοποιήσει αυτές τις δεξιότητες σε δράμα ή ειδυλλιακό, κωμωδία ή έπος, στο φως, στη σκιά, στο δάσος, στην πόλη, στην έρημο. Φανταστείτε ότι ένας καλλιτέχνης με όλες αυτές τις δυνατότητες έχει την καρδιά του Ντελακρουά, τη δημιουργική δύναμη του Ρούμπενς, το πάθος του Γκόγια και τη δύναμη του Μιχαήλ Άγγελου: θα ενσαρκώσει στην οθόνη μια κινηματογραφική τραγωδία, εξ ολοκλήρου δημιουργημένη από τον ίδιο, κάτι σαν οπτική συμφωνία. , τόσο πλούσιο όσο και σύνθετο, αποκαλύπτοντας στον χρόνο του οράματα του απείρου και του απόλυτου, ταυτόχρονα συναρπαστικά στο μυστήριο τους και ακόμα πιο συναρπαστικά στην αισθησιακή τους πραγματικότητα από τις ηχητικές συμφωνίες των μεγαλύτερων μουσικών.
Αυτό είναι ένα μακρινό μέλλον, το οποίο δεν γνωρίζω, αλλά πιστεύω ότι είναι δυνατό. Εν τω μεταξύ, το φιλμ πλαστικό είναι ακόμα στη σκιά, στο βάθος, και βασιλεύουν υπέροχοι κινηματογραφικοί μίμοι, ένας εκ των οποίων είναι τουλάχιστον ιδιοφυΐα, και μας υπόσχονται τη δημιουργία ενός συλλογικού θεάματος, που περιμένουμε και θα αντικαταστήσει το νεκρός ιερός χορός, η νεκρή φιλοσοφική τραγωδία, νεκρό θρησκευτικό μυστήριο, όλες οι μεγάλες νεκρές παραστάσεις γύρω από τις οποίες ο κόσμος συγκεντρώθηκε για να ενωθεί στη χαρά που προκάλεσε η αυτοκατακτητική απαισιοδοξία ποιητών και χορευτών. Δεν είμαι προφήτης, δεν ξέρω τι θα γίνει αυτό το όμορφο δημιούργημα της φαντασίας αυτού του πλάσματος σε εκατό χρόνια, που μόνος από όλα τα ζωντανά όντα ξέρει ότι η μοίρα του δεν του υπόσχεται ελπίδα, και μόνος σε ολόκληρο τον κόσμο ζει και σκέφτεται σαν να ήταν αιώνιο. Αλλά μου φαίνεται ότι ήδη βλέπω τι θα μπορούσε να γίνει, και πολύ γρήγορα, αν αντί να σέρνει πίσω από θεατρικά πράγματα σε μια σπαρακτική συναισθηματική μυθοπλασία, θα συγκεντρωνόταν, χρησιμοποιώντας πλαστικά μέσα, γύρω από μια συναρπαστική και παθιασμένη δράση στην οποία θα μπορούσαμε μαθαίνουν τις δικές τους αρετές. Προσπαθούμε σε όλες τις γωνιές του κόσμου να αφήσουμε τη μορφή του πολιτισμού, που έχει γίνει παρορμητικός και αναρχικός λόγω του άμετρου ατομικισμού, και να μπούμε στη μορφή ενός πλαστικού πολιτισμού, σκοπός του οποίου είναι να αντικαταστήσει τις αναλυτικές μελέτες καταστάσεων και ψυχικών κρίσεων. με συνθετικά ποιήματα των μαζών και ενεργά σύνολα. Μου φαίνεται ότι η αρχιτεκτονική θα είναι το κύριο μέσο έκφρασής της, η αρχιτεκτονική, της οποίας η εμφάνιση, παρεμπιπτόντως, είναι δύσκολο να οριστεί. Ίσως θα είναι μια κινητή βιομηχανική δομή, πλοία, τρένα, αυτοκίνητα, αεροπλάνα, που θα χρησιμεύουν ως δρόμοι, πλωτές γέφυρες και γιγάντιοι θόλοι ως καταφύγια και ταχυδρομικοί σταθμοί. Η κινηματογραφία, χωρίς αμφιβολία, θα είναι το πιο ουσιαστικό πνευματικό σχέδιο αυτού του κόσμου - το πιο σημαντικό κοινωνικό παιχνίδι στα βάθη του πνεύματος για την ανάπτυξη της εμπιστοσύνης, της αρμονίας και της συνοχής.
Ο Eli Faure πρότεινε τη λύση του στα πιο σημαντικά ζητήματα της θεωρίας του κινηματογράφου, τα οποία είχαν σημαντικό αντίκτυπο στη σκέψη πολλών συγχρόνων.
Ο Faure γεννήθηκε στις 4 Απριλίου 1873. Αποφοίτησε από το Henry IV Lyceum, όπου σπούδασε με τον Henri Bergson, ο οποίος επηρέασε βαθιά τον μαθητή του.
Έχοντας λάβει πτυχίο ιατρικής, ο For θεωρεί την ιατρική μόνο ως τρόπο ύπαρξης. Η ψυχή του ανήκει στην τέχνη. Ξεκινώντας το 1902, έδρασε ως κριτικός για την εφημερίδα Oror. Από το 1905 έως το 1909 έδωσε διαλέξεις για την ιστορία των καλών τεχνών σε ένα από τα λαϊκά πανεπιστήμια. Αυτό το μάθημα αποτέλεσε αργότερα τη βάση του κύριου έργου του Faure, του επτάτομου History of Art, το οποίο εξέδωσε από το 1909 έως το 1921. Ο Faure ταξιδεύει πολύ, περνά περισσότερα από δύο χρόνια στο μέτωπο ως στρατιωτικός γιατρός και δημοσιεύει ασταμάτητα. Ανάμεσα στα έργα του συγκαταλέγονται έργα για τη φιλοσοφία, βιβλία για τον Βελάσκεθ, τον Νίτσε, τον Σεζάν, τον Ναπολέοντα, τον Σουτίν, τον Κορό, τον Λαμάρκ, τον Μισελέ, τον Ντοστογιέφσκι, τον Μονταίν, τον Σαίξπηρ, τον Θερβάντες, τον Πασκάλ.
Τον Αύγουστο του 1936 φεύγει για την Ισπανία και κάνει ό,τι είναι δυνατόν για να βοηθήσει τον ισπανικό λαό στον αγώνα του ενάντια στο φασισμό.
Ο Faure άρχισε να ενδιαφέρεται για τον κινηματογράφο νωρίς, αφού είδε τις πρώτες ταινίες του Τσάπλιν, στον οποίο αφιέρωσε αργότερα ένα ενδιαφέρον δοκίμιο. Ο Faure είναι συγγραφέας πολλών σημαντικών έργων για τη θεωρία του κινηματογράφου: "Dance and Cinema", "Charlie", "Introduction to the Mystic of Cinema", "The Vocation of Cinema" και "On Cinematic Plastics", ένα δοκίμιο που δημοσιεύτηκε το 1922 παρακάτω.
Η κινηματογραφία κατανοήθηκε από τον Faure υπό το πρίσμα της γενικής αισθητικής και φιλοσοφικής του αντίληψης, η οποία αντικατοπτρίστηκε πλήρως στην Ιστορία της Τέχνης. Ο Faure πίστευε ότι η τέχνη περνά από συνεχώς επαναλαμβανόμενα στάδια στην ανάπτυξή της. Αρχικά πρόκειται για το στάδιο των συλλογικών μορφών και της συλλογικής συνείδησης, που σταδιακά περνά στο στάδιο του ατομικισμού και της ανάλυσης. Τότε ο ατομικισμός υποχωρεί ξανά, αφήνοντας χώρο για μια νέα συλλογική τέχνη. Σε περιόδους της υψηλότερης κοινωνικής έξαρσης, η κυρίαρχη τέχνη, σύμφωνα με τον Eli Faure, είναι η αρχιτεκτονική, η οποία σταδιακά, με την κατάρρευση των κοινωνικών δεσμών, έρχεται σε κρίση, δίνοντας τη θέση της πρώτα στη γλυπτική και μετά στην πιο ατομικιστική τέχνη - τη ζωγραφική. .
Αξιολογώντας την κατάσταση στις αρχές του 20ου αιώνα, ο Eli Faure υποστήριξε ότι ο κόσμος είχε φτάσει στο απόγειο ενός ατομικιστικού σταδίου, το οποίο θα έπρεπε να ακολουθήσει μια εποχή νέας συλλογικότητας. Προέβλεψε μια άνευ προηγουμένου άνθιση της νέας αρχιτεκτονικής και «την αγωνία της ζωγραφικής.
Ο Φορ ανέθεσε τεράστιο ρόλο στην εμφάνιση ενός νέου συλλογισμού στη «μηχανή. η τέχνη του κινηματογράφου, που αντιστοιχούσε πλήρως στα φιλοσοφικά ιδανικά του θεωρητικού - μια συλλογική δημιουργία, που συγκεντρώνει εκατομμύρια πολύγλωσσους θεατές, που δημιουργήθηκε με τη βοήθεια τεχνικών συσκευών, του φαινόταν η ενσάρκωση της επερχόμενης εποχής. Στο δοκίμιό του «Χορός και κινηματογράφος. Ο Eli Faure έγραψε ότι πριν από την εμφάνιση του κινηματογράφου, η μόνη πλαστική τέχνη που είχε χρονική δυναμική ήταν ο χορός. Ωστόσο, η δυναμική πλαστικότητα του χορού εξαφανίστηκε τη στιγμή της γέννησής του. Έτσι, η σύνδεση μεταξύ χρόνου και πλαστικότητας στο χορό φαινόταν στον Φορ πολύ ασταθής. Ο κινηματογράφος, για πρώτη φορά, μπόρεσε να διορθώσει πλαστικά το πέρασμα του χρόνου. Σε αυτό ο Faure είδε ένα τεράστιο βήμα μπροστά στις πλαστικές τέχνες γενικότερα.
Αναλύοντας τα χωροχρονικά χαρακτηριστικά του κινηματογράφου, ο Faure καταφεύγει πρόθυμα στη λέξη «Διάρκεια», αναθεωρώντας μεταφορικά τον όρο του Bergson (τα μαθήματα στο Λύκειο δεν ήταν μάταια). Η διάρκεια, σύμφωνα με τον Bergson, αφαιρεί τις διακρίσεις μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος, είναι μια κατάσταση συνείδησης στην οποία ο χρόνος βιώνεται υποκειμενικά. Ταυτόχρονα, η κινηματογραφία περιγράφηκε από τον Bergson στο βιβλίο Creative Evolution (1908) ως ένα μοντέλο συνείδησης, το αντίθετο της διαίσθησης που κατανοεί τη διάρκεια και χαρακτηρίζεται από τη διαίρεση ενός συνεχούς ρεύματος σε διακριτές μονάδες. Έτσι, στον κινηματογράφο, το χρονικό, κατά τον Bergson, μεταφράζεται στο χωρικό, δηλαδή τμηματοποιημένο. Ο Faure, βασιζόμενος σε μεγάλο βαθμό στον ίδιο εννοιολογικό μηχανισμό, αντιλαμβάνεται τον κινηματογράφο από θέσεις απέναντι από τον δάσκαλό του. Για αυτόν, ο κινηματογράφος δεν είναι ένα ανάλογο της συνείδησης που σκοτώνει τη διάρκεια, αλλά, αντίθετα, ένας τρόπος εισαγωγής του χώρου στο χρόνο, ένας τρόπος υπέρβασης της διακριτικότητας της συνείδησης. Ο Faure αποκαλεί ωμά τον κινηματογράφο έναν τρόπο «να βάλει σε διάρκεια το συγκινητικό δράμα της φόρμας».
Η διαφορά μεταξύ ενός ιστορικού τέχνης και ενός συγγραφέα που ερμηνεύει τα προβλήματα της τέχνης θα μπορούσε να οριστεί ως εξής: ο πρώτος παραθέτει τις πηγές που χρησιμοποίησε, ενώ ο δεύτερος, χάρη στο δώρο της ιδιοφυΐας του Θεού του, γλιτώνει, όπως λέγαμε, από μια τέτοια χρειάζομαι. Ωστόσο, αυτό δεν συμβαίνει σε όλες τις περιπτώσεις. Μια μέρα έστειλα στον Paul Claudel τη μεγάλη μονογραφία μου, όχι λιγότερο συναρπαστική από μια πραγματεία για την ανατομία, που ονομάζεται «Η Μορφολογία του Πορτογαλικού Βωμού», συνοδευόμενη από εξαιρετικές φωτογραφίες της Λισαβόνας από τον Novais. Ήταν το 1954. Πολύ σύντομα, στο The Joys of France, ο Claudel είχε την ευγένεια να μου απαντήσει σε έναν ποιητικό στοχασμό για τον μπαρόκ βωμό, τον οποίο μου αφιέρωσε.
Κατά κανόνα, όμως, ένας συγγραφέας που θίγει ζητήματα τέχνης δεν ενδιαφέρεται για την αντικειμενική αλήθεια, αλλά για τη δική του ερμηνεία. Αλλά δεν αναγνωρίζει άλλους τρόπους γνώσης, εκτός από το να ξεπεράσει κάποιο άλμπουμ. Και όμως συμβαίνει ότι ένας συγκεκριμένος εκδότης, που σκοπεύει να κυκλοφορήσει ένα βιβλίο για το ένα ή το άλλο «ενδιαφέρον για το κοινό» - και επομένως «κερδοφόρο» - θέμα, να μην απευθύνεται σε έναν ιστορικό τέχνης - μια «τρύπα», δεμένη από το σύστημά του αποδεικτικά στοιχεία , - αλλά σε έναν συγγραφέα-ιστορικό τέχνης που χαίρει επιτυχίας στο κοινό. Θα διαβαστεί όχι λόγω θέματος, αλλά λόγω ονόματος. Ταυτόχρονα δεν αποφεύγονται οι παρεξηγήσεις, για παράδειγμα, αφού μιλάμε για μια πλοκή που δεν είναι πολύ ανεπτυγμένη, ικανή να τραβήξει την προσοχή κάποιου φοιτητή τέχνης. Όσο για τις φωτογραφίες, πρέπει πρώτα από όλα να είναι «πειστικές», όσο το δυνατόν πιο κοντά στο στυλ του «περιοδικού». Χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας τέτοιας επιχείρησης είναι το βιβλίο του André Pierre de Mandiargue «Τα τέρατα του κήπου του Bomarzo» 615; Ο André Chastel είχε το θάρρος να γράψει μια αυστηρή (επάξια αυστηρή!) κριτική για αυτό το έργο. Φυσικά, τι θα μπορούσε να είναι απλούστερο - αγνοώντας τη διαθέσιμη τεκμηρίωση, που ανασύρθηκε από τη λήθη με τις προσπάθειες των ιστορικών τέχνης (ωστόσο, τα πλεονεκτήματά τους παραμερίζονται από την αρχή), να χτίσουν ένα πιασάρικο «οικόπεδο» γύρω από ένα ασυνήθιστο μνημείο τέχνης. Εν τω μεταξύ - δυστυχώς! - είναι αυτή η τεκμηρίωση που σας επιτρέπει να δείτε ένα λεπτό ανθρωπιστικό παιχνίδι όπου ο Mandiarg προτιμά να δει τρομερό μυστικό, μια συγχώνευση σκληρότητας και ερωτισμού. Είναι λυπηρό που, λόγω της έκδοσης αυτού του βιβλίου, δεν περιμέναμε μια πραγματικά επιστημονική μονογραφία για αυτόν τον Ιταλικό Μανιεριστικό κήπο, γιατί η δημοσίευση ενός τέτοιου δοκιμίου στα γαλλικά θα μπορούσε να είναι πολύ χρήσιμη.
Οι ιστορικοί της τέχνης αισθάνονται μια κατανοητή ενόχληση για τους συγγραφείς που δεν κάνουν καμία προσπάθεια να αυξήσουν τις γνώσεις τους για την τέχνη και πιστεύουν ότι αρκεί να "κοιτάξεις". Έτσι, ο Eugène Müntz, στην κριτική του για το βιβλίο του Leo Tolstoy On Art, που δημοσιεύτηκε το 1899, πιστεύει ότι ο συγγραφέας έρχεται σε αντίθεση με τον εαυτό του από σελίδα σε σελίδα και ότι το βιβλίο περιέχει αγενή λάθη «σε μέγεθος καθεδρικού ναού» 617 . Πράγματι, το έργο του Τολστόι είναι πολύ μη πειστικό και έχει καθαρά πολιτικό χαρακτήρα.
Σε ένα από τα άρθρα του (όχι αυτό που μόλις αναφέραμε) 618 Ο André Chastel επιτίθεται στην «κυριαρχία» της λογοτεχνίας πάνω στην τέχνη, η οποία εν μέρει κινητοποιεί συγγραφείς που θα προτιμούσαν να ασχοληθούν με την ιστορία της τέχνης. Είναι δυνατόν να συμφωνήσουμε σε αυτή τη δήλωση του Chastel; Φαίνεται ότι το ερώτημα στηρίζεται πρωτίστως στη λογοτεχνική αξία των αντίστοιχων έργων. Είναι αλήθεια ότι τα μέτρια βιβλία ξεπερνούν μόνο την επιφάνεια της τέχνης. αλλά ισχύει και κάτι άλλο - η πιο εσωτερική ουσία ενός έργου τέχνης μπορεί τελικά να συλληφθεί μόνο με τη βοήθεια ενός άλλου, πιο κατανοητού (επειδή αποτελείται από λέξεις) έργου τέχνης. Ο στόχος επιτυγχάνεται μόνο όταν πρόκειται πραγματικά για έναν σπουδαίο συγγραφέα.
Είναι αλήθεια ότι υπάρχουν ερευνητές που διαμαρτύρονται έντονα για την ίδια τη δυνατότητα μιας λεκτικής σειράς να συνεχίσει τις οπτικές φόρμες: «Υπάρχει πάντα κάτι παράδοξο στα βιβλία για τη ζωγραφική. γιατί η τέχνη της ζωγραφικής συνίσταται ακριβώς στο διαχωρισμό των «πράξεων» από τις «λέξεις». να στερήσει τον λόγο από τα ζωντανά όντα και να τα μετατρέψει σε αγνές, ανώνυμες εικόνες» 619 . Αλλά αμέσως η συγγραφέας αυτών των γραμμών (Sarah Kofman) αρχίζει να μιλά για το έργο του Balthus, «ο οποίος, περισσότερο από κάθε άλλο καλλιτέχνη, προσκαλεί τον θεατή στη σιωπή». Ωστόσο, όχι μόνο οι συγγραφείς προσπαθούν να βρουν ισοδύναμα της εικόνας στο πλαίσιο της «μεταγλώσσας» τους. Από αυτή την άποψη, επιτρέψτε μου να σημειώσω ότι σε εκείνες τις μακρινές εποχές, όταν ο κινηματογράφος ήταν ακόμη τέχνη, υπήρχαν παραγωγοί που χρηματοδότησαν τις ταινίες του Luciano Emer για τον Leonardo da Vinci και τον Piero della Francesca και τις ταινίες των Henri Storck και Paul Azertz για τον Rubens - ταινίες που έχουν γίνει γνήσια αριστουργήματα και, όπως λες, συνεχίζουν την εικαστική σειρά των αντίστοιχων πινάκων.
Ναι, η λέξη «αριστουργήματα», απαγορευμένη για τους ιστορικούς τέχνης, έχει σκάσει! Πράγματι, ήδη από τα πρώτα στάδια της διαμόρφωσης της ιστορίας της τέχνης ως επιστήμης, όταν ήταν ακόμη στις πάνες και μόλις άρχιζε να αυτοσυνειδητοποιείται, η λέξη «όμορφη» αποβλήθηκε από τη χρήση 620 . Δεν θα έβλαπτε να γράψουμε στις πόρτες των αιθουσών των πανεπιστημίων: «Απαγορεύεται να θαυμάζεις εδώ».
Ο συγγραφέας, στρέφοντας στα προβλήματα της τέχνης, ανακτά αριστουργήματα - δεν του απαγορεύεται να θαυμάσει το όμορφο.
Είναι ενδιαφέρον ότι υπήρξαν κριτικοί που επέπληξαν τον Émile Malle για το υπέροχο ύφος του (λόγω της λογοτεχνικής αξίας των βιβλίων του έγινε μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας) και για την ειλικρινή συναισθηματική του στάση απέναντι στα αναλυόμενα έργα. «Όχι, αυτό είναι επιπόλαιο και αντιεπιστημονικό», υποστήριξαν οι κριτικοί.
Ο ιστορικός τέχνης, που αναζητά αριστουργήματα και λαχταρά να βυθιστεί στο στοιχείο των συναισθημάτων, που ο ίδιος δεν θέλει να εκφράσει, θα πρέπει να κοσκινίσει μεμονωμένα αποσπάσματα από το The Listening Eye του Claudel, τον Καθεδρικό Ναό του Huischance, τον Ζωντανό Καθεδρικό του Louis Gillet ή ακόμα και ένα απόσπασμα από Προυστ, όπου οι εντυπώσεις των πινάκων του Μονέ αναδημιουργούνται μέσα από τα χείλη του Έλστιρ.
Όμως τα αναφερόμενα κείμενα διαφέρουν τόσο από τα ξερά γραπτά των ιστορικών τέχνης όσο ένα ποίημα διαφέρει από το επίσημο πρωτόκολλο. Επομένως, θα πρέπει να αρνηθούμε να τα εξετάσουμε, κάνοντας μια συμπερίληψη για εκείνα τα βιβλία που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επηρέασαν την ιστορία της τέχνης ή τουλάχιστον ικανοποίησαν τα ενδιαφέροντα ορισμένων αναγνωστών σε αυτόν τον τομέα.
Τέτοια, για παράδειγμα, είναι μερικά από τα γραπτά του Huysmans, όπου θίγονται τα μωρά της χριστιανικής τέχνης. Οι Γάλλοι είχαν πολύ δρόμο μπροστά τους για να κατακτήσουν το έργο του Grunewald και των πρωτόγονων της Κολωνίας, στα οποία εστίασε την προσοχή του ο Huysmans 621.
Δυστυχώς, δεν υπήρχαν εικονογραφήσεις στα βιβλία του Huysmans και η τέχνη που αναφέρθηκε παραπάνω αποδείχθηκε τόσο ξένη στους αναγνώστες του που ακόμη και η εικονική γλώσσα του συγγραφέα δεν επέτρεπε σε κάποιον να οπτικοποιήσει τα εν λόγω έργα. Υπό αυτή την έννοια, εξαιρετικά αποτελέσματα πέτυχε ο Barres, ο οποίος στο βιβλίο του El Greco and the Mystery of Toledo (1911), κατάφερε να ανοίξει στο ευρύ κοινό τον συγγραφέα του The Burial of the Count of Orgas.
Όσο για το μυθιστόρημα του Huysmans The Cathedral, η πλοκή του είναι σε κάποιο βαθμό κοντά στον Καθεδρικό Ναό της Παναγίας των Παρισίων του Βίκτορ Ουγκώ, αλλά είναι αντίθετη ως προς το νόημα. Εκεί που ο Hugo είδε τις ίντριγκες του διαβόλου, ο Huysmans, ένας νεοπροσηλυτισμένος Χριστιανός που, παρεμπιπτόντως, είχε αρκετά στενές επαφές με τον δαίμονα, βλέπει μια αποκλειστικά αγγελική αρχή. Αλλά, προφανώς, δεν μπορώ να είμαι αντικειμενικός με αυτό το βιβλίο, γιατί προκαθόρισε σε μεγάλο βαθμό την επιλογή της καριέρας μου (το διάβασα για πρώτη φορά στην παιδική ηλικία). Είναι εντυπωσιακό ότι ο Huysmans έχει πολλές ομοιότητες με τον Émile Malle (Η θρησκευτική τέχνη του 13ου αιώνα στη Γαλλία). Και τα δύο βιβλία εκδόθηκαν το 1898. Μου φαίνεται ότι τόσο ο μυθιστοριογράφος όσο και ο μελετητής άντλησαν από την ίδια πηγή: την περιγραφή του καθεδρικού ναού από τον Abbot Bulteau (ο τρίτος τόμος της δεύτερης, πολύ διευρυμένης έκδοσης αυτού του βιβλίου δημοσιεύτηκε το 1892) 622 . Ο Huysmans αναφέρει την παραπάνω έκδοση περισσότερες από μία φορές, γιατί με ειλικρίνεια και μάλιστα με κάποια φιλαρέσκεια παραθέτει τις πηγές που χρησιμοποίησε. Σε γενικές γραμμές, το βιβλίο δείχνει τη βαθιά συνειδητοποίηση του συγγραφέα στα θέματα που εξετάζονται. αντλεί πληροφορίες απευθείας από πρωτογενείς πηγές - το ίδιο με τον Mal, και αυτό εξηγεί σε μεγάλο βαθμό τον παραλληλισμό των γραπτών τους.
Τι πρέπει να θεωρούνται βιβλία για την τέχνη που γράφτηκαν από τους αδερφούς Γκονκούρ: έργα για την ιστορία της τέχνης ή για την κριτική της τέχνης; Οι ίδιοι οι Γκονκούρ φιλοδοξούσαν να γίνουν, πρώτα απ' όλα, ιστορικοί και μάλιστα παρείχαν τα δοκίμιά τους για τους καλλιτέχνες του 18ου αιώνα με κάτι σαν καταλόγους. Ωστόσο, δεν κατάφεραν να κρύψουν την πραγματική τους αποστολή: ήταν κυρίως καλλιτεχνικές φύσεις. Δεν είναι τυχαίο ότι η δουλειά τους πάνω XVIII αιώναΟι Γκονκούρ παρείχαν εικονογραφήσεις με τη μορφή χαρακτικών μικρού σχήματος βασισμένες σε πίνακες διαφόρων ζωγράφων.
Στην πραγματικότητα, μυθιστορηματικά γραπτά για την τέχνη εντοπίζουν τη γενεαλογία τους στα σαλόνια του Ντιντερό. Για να βοηθήσει τον αναγνώστη που ζούσε μακριά από μουσεία να φανταστεί έργα που του ήταν απρόσιτα ακόμη και σε αναπαραγωγές, ήταν απαραίτητο να του προσφέρουμε το λογοτεχνικό τους αντίστοιχο.
Εάν ένας συγγραφέας έχει δημιουργήσει μια σειρά από λογοτεχνικά αριστουργήματα, αυτό δεν σημαίνει καθόλου ότι είναι σε θέση να κατανοήσει σε βάθος τα προβλήματα των καλών τεχνών. Το επίπεδο των εντυπώσεων από διάφορους περιπάτους στην Ιταλία του Stendhal δεν ξεπερνά το επίπεδο των «τουριστικών» περιγραφών που ανήκουν σε επιφανείς ταξιδιώτες (ο ιστορικός τέχνης Jakob Burckhardt μίλησε στο ίδιο είδος, δημιουργώντας ένα ελάχιστα γνωστό αλλά αξεπέραστο αριστούργημα «Cicerone» 624).
Με εξαίρεση τις κριτικές για τα σαλόνια του Παρισιού, ο Μπωντλαίρ δεν άφησε αξιόλογα έργα για την τέχνη και ένα από τα σονέτα του δεν πρέπει να είναι υπερβολικό, κάτι που δεν κάνει ακόμη τον Μπωντλαίρ ειδικό σε προβλήματα τέχνης.
εκτός λογοτεχνικό είδοςΌπως και οι δηλώσεις του Stendhal, ανήκει στο βιβλίο του Eugène Fromentin «Masters of the Past» (1876). Ο συγγραφέας δεν έβαλε στόχο να γράψει ένα ιστορικό σκίτσο των βορειοευρωπαϊκών σχολών ζωγραφικής. μιλάει μόνο για τις επισκέψεις του στα μεγαλύτερα μουσεία της Φλάνδρας και της Ολλανδίας. Ο Περού του Fromentin έχει επίσης το Romay Dominic (1862), ένα αληθινό αριστούργημα, τόσο δοκίμιο για την τέχνη όσο και έργο τέχνης. Όσο για το εικαστικό ταλέντο του Fromentin, αυτό το ευσυνείδητο και μη στερημένο λεπτότητας -που εκδηλώνεται κυρίως στην απεικόνιση του ουρανού- ο καλλιτέχνης παρέμεινε στο επίπεδο της σεμνής μετριότητας. Αναγνώρισε την κλήση του;
Είναι εκπληκτικό ότι το ταξίδι τριών εβδομάδων του Fromentin ήταν αρκετό για μια τόσο βαθιά κατανόηση των βόρειων σχολείων. Το βιβλίο "Masters of the Past" χαρακτηρίζεται από υψηλή διορατικότητα και ακόμη και μια ορισμένη νοσταλγία - από τον τίτλο προκύπτει ότι τέτοιοι "δάσκαλοι" στην εποχή μας δεν μπορούν πλέον να βρεθούν,
Συνολικά, ο Fromentin ακολούθησε τον Diderot, αλλά οι ερμηνείες του είναι πολύ πιο βαθιές από ό,τι στα Salons, και η πλοκή που επέλεξε φαίνεται να είναι πιο συναρπαστική. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Ντιντερό, ο συγγραφέας του Dominic, για να εμπεδώσει τις εντυπώσεις του για το συγκεκριμένο ή το άλλο έργο, δίνει μια λεκτική περιγραφή κάθε έργου, δηλαδή μεταφράζει γραμμές και χρώματα σε λέξεις. Οι περιγραφές του Fromentin είναι αξιοθαύμαστες. είναι απίθανο κάποιος να μπορέσει να τους ξεπεράσει, γιατί εδώ χρειάζεστε το μάτι ενός καλλιτέχνη που κοιτάζει τόσο προσεκτικά στον καμβά, σαν να είχε ένα πινέλο στο χέρι του. Μερικές φορές μακροσκελείς, αλλά καθόλου μακροσκελείς περιγραφές, συγκρατημένος λυρισμός, εμπιστευτική αναδημιουργία των δικών του συναισθημάτων - όλα αυτά φαίνονται εξαιρετικά φυσικά και οργανικά στο Fromentin. Κάποιος θα μπορούσε να ανατρέξει στον συγγραφέα του βιβλίου τα δικά του λόγια για το «Πορτρέτο του Burgomaster Six» του Ρέμπραντ: «Υπάρχει τέτοια ακρίβεια στον τονισμό, τέτοια ειλικρίνεια της λέξης, τέτοια υπέροχη αυστηρότητα της μορφής που τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί ή να αφαιρεθεί». Είναι πολύ φυσικό ότι το βιβλίο έγινε αμέσως διάσημο και τα πλεονεκτήματά του δεν αμφισβητήθηκαν ποτέ. Κάθε σπουδαστής της ιστορίας της τέχνης, ειδικά αν ασχολείται με τα προβλήματα της ζωγραφικής, πρέπει απλώς να διαβάσει τους «Δασκάλους του παρελθόντος» για να μάθει να βλέπει τον πίνακα 625 .
Ο Eli Faure (1873-1932) θεωρούσε τον εαυτό του πρωτίστως ιστορικό τέχνης. Το έργο του ονομάζεται «Ιστορία της Τέχνης» 626. Κι όμως, όσο κι αν προσπαθεί ο Faure να τηρήσει την ιστορική συνέπεια, είναι πρωτίστως συγγραφέας, όχι ιστορικός τέχνης. Παρόλα αυτά, το βιβλίο του είχε τόσο τεράστια επιτυχία που επηρέασε αρκετές γενιές ερευνητών. Η δημοτικότητα του βιβλίου του Faure δεν έχει μειωθεί ακόμη και σήμερα (κάτι που οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην κυκλοφορία μιας τσέπης έκδοσης). Επιπλέον, έχει καθιερωθεί ειδικό βραβείο ιστορίας της τέχνης που φέρει το όνομά του. Φαίνεται πως μια τέτοια -και καθόλου άμεση- επιτυχία ήταν απρόσμενη για τον ίδιο τον συγγραφέα. Ο Faure μάλλον θα προτιμούσε μια τόσο ενθουσιώδη υποδοχή για τα λογοτεχνικά του πειράματα - μυθιστορήματα που κανείς δεν διαβάζει σήμερα. Παρεμπιπτόντως, ο Faure ήταν επαγγελματίας γιατρός, όχι συγγραφέας, και μαζί με τη συνήθη θεραπευτική πρακτική, ασχολήθηκε με μια τόσο σπάνια επιχείρηση όπως η ταρίχευση, η οποία του επέτρεπε να κάνει μικρές οικονομίες.
Η Ιστορία της Τέχνης του Eli Faure εκδόθηκε σε πέντε τόμους: The Art of Antiquity (1909); «Μεσαιωνική Τέχνη» (191 1); Ένας τόμος μισός αφιερωμένος στην τέχνη της Ανατολής, της Άπω Ανατολής και των πρωτόγονων πολιτισμών. «The Art of the Renaissance» (1914) και, τέλος, ο δίτομος «Modern Art» (1921) - ο πρώτος τόμος είναι αφιερωμένος στον 17ο-18ο αιώνα, ο δεύτερος - στον 19ο - αρχές του 20ου αιώνα 627 . Η μονογραφία βασίζεται στην αρχή της σύγχρονης ιστορικής παρουσίασης των γεγονότων. Επιπλέον, ο Faure αποφάσισε να ολοκληρώσει το έργο του με ένα γενικευτικό δοκίμιο διαχρονικού χαρακτήρα, το The Spirit of Forms (1927). Για την εποχή του, ήταν ένα πολύ τολμηρό βιβλίο, η πρόθεση του οποίου ο συγγραφέας είπε: «Θα είναι μια μεγάλη μελέτη».
Μερικές φορές ο Elie Faure συγκρίθηκε με τον Michelet: η ίδια ελεύθερη αναπνοή, το ίδιο υπέροχο ύφος, τα ίδια εξαίσια επίθετα, η ίδια αίσθηση της ιστορίας, ερμηνευμένη ως έπος των λαών. Το αγαπημένο ρητορικό εργαλείο του Faure είναι η επανάληψη, η απαρίθμηση. Στο βιβλίο του μπορεί κανείς να βρει ολόκληρες σελίδες απαρίθμησης και δεν εμπνέουν ποτέ πλήξη, αφού ο Φορ πάντα χτίζει μια φράση με διαφορετικούς τρόπους και σμιλεύει ασυνήθιστα ζωηρές εικόνες. Άλλα περάσματα θυμίζουν ισχυρά κύματα που τρέχουν το ένα πάνω στο άλλο. Ο ιστός της ομιλίας είναι τόσο κορεσμένος που μερικές φορές φαίνεται σαν να διαβάζετε Προυστ. Ο συγγραφέας πετυχαίνει έξοχα στην περιγραφή τοπίων: ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο για να κατανοήσει καλύτερα τα χαρακτηριστικά διαφόρων γεωγραφικών περιβαλλόντων. Η οπτική του ανάγνωση έργων τέχνης χαρακτηρίζεται από μεγάλη διορατικότητα. Ο Φορ καταφέρνει να αποκαλύψει μέσα τους την έκφραση διαφορετικών τύπων ιδιοσυγκρασίας, διαφορετικών τύπων πολιτισμών.
Η γοητεία της παρουσίασης που ενυπάρχει στο βιβλίο του Faure μπορεί να οφείλεται στο γεγονός ότι ο συγγραφέας είχε την ευκαιρία να δοκιμάσει τις ιδέες του στις διαλέξεις που έδωσε ξεκινώντας το 1905 στο Λαϊκό Πανεπιστήμιο του Παρισιού "La Fraternelle". Όσο για το εύρος της σκέψης, που επιτρέπει στον επιστήμονα να κατανοήσει τόσο λαμπρά τους πιο διαφορετικούς πολιτισμούς και λαούς, είναι μοναδικό για τη γαλλική γνώση της ιστορίας και της ιστορίας της τέχνης εκείνης της εποχής. Αν και μια παρόμοια άποψη χαρακτηρίζει τις σημαντικές ιστορικές εξελίξεις που επινοήθηκαν εκείνη την εποχή, όπως η συλλογική «Γενική Ιστορία» των Lavisse και Rambaud, ή ακόμη περισσότερο η «Γεωγραφία του Κόσμου» της Elisée Reclus (που ήταν ο θείος του Elie Faure) . Πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι τόσο ο θείος όσο και ο ανιψιός ανήκαν στην ίδια οικογένεια επιστημόνων με κάποια κλίση προς τον αναρχισμό - αυτός ο κύκλος στοχαστών ήταν ευρέως δημοφιλής στους διανοούμενους στο τέλος των δύο αιώνων. Οι οπαδοί της αναρχικής ιδεολογίας (δεν πρέπει να τους συγχέουμε με τους μαρξιστές· εξάλλου, μιλάμε για δύο ιδεολογικά συστήματα που αντιπαρατίθενται μεταξύ τους) ήταν εχθρικοί απέναντι στα κρατικά σύνορα και περίμεναν στο εγγύς μέλλον μια αναίμακτη συμφιλίωση λαών και κοινωνιών που θα επιτρέψει στην ανθρωπότητα να μπει στην εποχή της χρυσής εποχής. Ο Ρομέν Ρολάν ανήκε στην ίδια ομάδα στοχαστών.
Επιδεικνύοντας την άπειρη ποικιλομορφία των φυλών και των πολιτισμών, ο Eli Faure καλωσορίζει την επερχόμενη ενότητα όλης της ανθρωπότητας (που ήταν μόνο ένα όνειρο) και ακόμη ενθαρρύνει τη διασταύρωση διαφορετικών φυλών με κάθε δυνατό τρόπο. Ωστόσο, όταν αρχίζει να μιλά για αυτό, αμέσως εκφράζει την ανησυχία του. Θα οδηγήσει μια τέτοια διασταύρωση στην ενοποίηση της ανθρωπότητας και στην παύση της δημιουργικότητας σε όλους τους τομείς, με εξαίρεση την επιστήμη; Η ιστορία, σύμφωνα με τον Faure, είναι μια ακολουθία δραμάτων. Ο καλλιτέχνης, που κάποτε υπηρετούσε θεούς ή ανθρώπους, σε μεταγενέστερο στάδιο σπάει αυτά τα δεσμά και επιδίδεται στον ναρκισσισμό. ξεπερνώντας το δράμα της ύπαρξης, μετατρέπει το στιγμιαίο σε αιώνιο. Αν και ο Eli Faure είχε μια απέχθεια για οποιαδήποτε βία, τόσο στην πολιτική όσο και στη θρησκεία και στον ηθικό τομέα, εντούτοις έπρεπε να δηλώσει ότι η βία είναι η κινητήρια δύναμη της ιστορίας. Ταυτόχρονα, ο επιστήμονας αναρωτήθηκε αν δεν έπρεπε να δει κανείς μια κοινή ρίζα στην κορυφή των επιτευγμάτων της τέχνης και στις κορυφαίες εκδηλώσεις βίας, δηλαδή μια ακαταμάχητη πίεση ενέργειας και αγάπης στο πλαίσιο μιας δεδομένης φυλής - μια πίεση που στέφεται με μια ταυτόχρονη έκρηξη, που εκφράζει την υψηλότερη ενότητα των δύο αντιθέτων - βίαιες δυνάμεις του ενστίκτου και πνευματικές δυνάμεις γεμάτες αρμονία.
Στην ουσία, μαζί με τις ιδέες του Michelet, ο Eli Faure υιοθέτησε και την έννοια του Taine. Γράφει ξεκάθαρα για αυτό στον πρόλογο της νέας έκδοσης της Μοντέρνας Τέχνης (1923). Είναι αλήθεια ότι ο Fore κατηγορεί τον Taine για «παιδαγωγία» και «υπερβολές», αλλά αναγνωρίζει την εγκυρότητα της θεωρίας του, επειδή «το περιβάλλον δίνει την αρχική ώθηση στην ανάπτυξη και περιέχει τις αρχικές πληροφορίες για το αντικείμενο». Σημειωτέον ότι οι δογματικές δηλώσεις του Taine προκαλούν πλήξη και «γειώνουν» εξαιρετικά τον αναγνώστη, ενώ ο Faure, ομολογώντας τις ίδιες ιδέες, τους ντύνει με μια συναισθηματική μορφή που αιχμαλωτίζει τη φαντασία.
Ο Eli Faure οφείλει τη διαρκή επιτυχία των γραπτών του κυρίως στο λογοτεχνικό του ταλέντο. η δύναμη του ταλέντου του κάνει τα σημαντικά κενά σχεδόν ανεπαίσθητα. Το μπαρόκ στυλ δεν υπάρχει για τον Faure: δεν φαίνεται να έχει διαβάσει τα γραπτά του Wölfflin. Ένα εκπληκτικό πράγμα: στο βιβλίο «Μοντέρνα Τέχνη», που πραγματεύεται τους αιώνες XVII-XVIII, εξετάζεται η τέχνη της Φλάνδρας, της Ολλανδίας, της Ισπανίας, της Γαλλίας, λίγη Αγγλίας, αλλά δεν λέγεται λέξη για την τέχνη της Ιταλίας. Μήπως η δόξα των Ιταλών έμεινε στο παρελθόν; Μπορεί κανείς ακόμα να συμφωνήσει σε κάποιο βαθμό με το γεγονός ότι ο Faure περνά σιωπηλά τις γερμανικές χώρες, όπου άκμασε το ροκοκό εκείνες τις μέρες, αλλά γιατί εκδιώχθηκε η Ιταλία;!, Μόνο ο Bernini και ο Caravaggio αναφέρονται πολλές φορές, Και τότε μόνο σε σχέση με το γεγονός την επιρροή που θα μπορούσαν να έχουν στους μεγάλους κυρίους άλλων ευρωπαϊκών χωρών. Ούτε μια λέξη για τον Borromini, Guarini. Είναι σαν να μην υπάρχει η Ισπανία της Αναγέννησης. κάτω από την Αυλαία της Μοντέρνας Τέχνης αναφέρεται μόνο ο Ελ Γκρέκο! Τίποτα δεν λέγεται για ένα τόσο σημαντικό μνημείο όπως το Escorial. Παρεμπιπτόντως, στην ανάλυσή του για τη σύγχρονη τέχνη, ο Faure σχεδόν δεν υπερβαίνει τη ζωγραφική. Όλα αυτά τα κενά δεν μπορούν παρά να προκαλέσουν έκπληξη, ειδικά αν σκεφτεί κανείς ότι η Ιστορία της Τέχνης του André Michel, που δημοσιεύτηκε τα ίδια χρόνια, καλύπτει ένα πολύ ευρύτερο υλικό. Η θέση του Eli Faure με αυτή την έννοια δεν περιέχει τίποτα νέο. σχεδόν ασυνείδητα ακολουθεί τη νεοκλασική αντίληψη, σύμφωνα με την οποία το μπαρόκ στυλ είναι ένα είδος διαστροφής για το οποίο δεν αξίζει να μιλήσουμε.
Όσο για το βιβλίο The Spirit of Forms, έχουμε ήδη δει από ποιον ο Eli Faure δανείζεται την ιδέα του «μεγάλου ρυθμού» 628 . Σε αυτή τη συνθετική μελέτη, ο συγγραφέας συχνά κάνει πολύ βιαστικές γενικεύσεις, επιμένοντας σε έννοιες όπως "βόρειος", "νότος", "σημιτικός", "Άριος" (τότε ονομαζόταν "Arya"), στις οποίες οι σύγχρονοι ερευνητές δοκιμάζουν τη δυσπιστία. Όσο για την ιδέα της ανωτερότητας της μαύρης φυλής στον τομέα των τεχνών, τη δανείστηκε ο επιστήμονας από τον Gobineau;
Ταυτόχρονα, ο Elie Faure επιδεικνύει μια πραγματικά μοναδική κατανόηση των καλλιτεχνικών πολιτισμών της Άπω Ανατολής για τη γαλλική λογοτεχνία εκείνης της εποχής. Μου φαίνεται ότι θα μπορούσε να είχε πρόσβαση στη βιβλιοθήκη, που είχε συλλεχθεί από το J 909 από τον Duce 629, όπου φυλάσσονταν πολλές φωτογραφικές εικόνες μνημείων κινεζικής και ινδικής τέχνης. Το γεγονός ότι (σύμφωνα με τον γιο του Jean Pierre Faure 630) ο μελετητής επισκέφτηκε τον ανατολίτη Édouard Chavannes, ο οποίος διηύθυνε τις ανασκαφές στην Κίνα που χρηματοδοτήθηκαν από τον Doucet, επιβεβαιώνει μόνο την εικασία μου. Επιπλέον, ο Faure είχε σχέση με τον André Joubin, τον πρώτο διευθυντή της Βιβλιοθήκης Τέχνης και Αρχαιολογίας. Ο Joubin ήταν παντρεμένος με ένα από τα ξαδέρφια του Faure.
Η αναρχική τάση που είναι εγγενής στον Eli Faure και αντικατοπτρίζεται (με πολύ έντονη μορφή) σε μια σειρά από πράξεις και γραπτά του εξηγεί το γεγονός ότι, παρά την επιτυχία με το ευρύ κοινό των βιβλίων του "History of Art" και "The Spirit of Forms" », συνάντησαν μια πολύ αποδοκιμαστική υποδοχή από τους εθνικιστές κριτικούς. Μεταξύ των τελευταίων πρέπει να αναφερθεί ο Φρανσουά Φοσκά, ο αρχισυντάκτης του τότε εκδοθέντος Libreri de France (εκδοτικός οίκος κοντά στο δεξιό κίνημα Action Francaise) του περιοδικού Love for Art. Το φυλλάδιο που έγραψε ο εκδότης του περιοδικού ενάντια σε μια τόσο μεγάλη μελέτη για τη Γαλλία εκείνη την εποχή είναι πολύ συμπτωματικό και αποδεικνύει για άλλη μια φορά πόσο πίσω ήταν εκείνη την εποχή η γαλλική θεωρία της τέχνης. Εν τω μεταξύ, αυτά τα χρόνια ήταν που ο Otto Rank, ενώ βρισκόταν στο Παρίσι, έγραψε το βιβλίο του Art and the Artist.
Ο Romain Rolland ενδιαφερόταν κυρίως για τη μουσική. Εν τω μεταξύ, κατάφερε να ζωγραφίσει ένα εξαιρετικά εκφραστικό πορτρέτο του Μιχαήλ Άγγελου. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο Rolland είχε αρκετή αυτοπεποίθηση για να συγκρίνει την τέχνη του Μιχαήλ Άγγελου με την ικανότητα του Μπετόβεν.
Μου φαίνεται πιο κατάλληλο να μιλήσω για τον Louis Gilles (1876-1943) σε αυτό το κεφάλαιο, όχι επειδή ήταν ακαδημαϊκός, αλλά επειδή το εξαιρετικό λογοτεχνικό του ταλέντο τον διακρίνει σημαντικά από τον κύκλο των ιστορικών τέχνης. Σπούδασε στην École Normale, η οποία το 1900 ήταν ένα γνήσιο σφυρηλάτηση επιστημόνων, γνώστων και συγγραφέων. Δάσκαλός του ήταν ο Joseph Bedier και συμμαθητής του ο Romain Rolland, με τον οποίο ο Gillet αλληλογραφούσε για μεγάλο χρονικό διάστημα. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της προσωπικότητας του «Ζιλέτ έπαιξαν και τα ταξίδια που οργάνωσε χωρίς βιασύνη, με όλες τις λεπτομέρειες· πρέπει να ειπωθεί ότι τα ταξίδια εκείνη την εποχή ήταν γενικά αφορμή για έντονο προβληματισμό για τους ανθρώπους. διορίστηκε επιμελητής του Μουσείο Chaalis, που κληροδοτήθηκε εκείνη την εποχή από την κυρία Jacquemart-André στο Institut de France.
Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι ο Louis Gillet δεν απέδωσε καθόλου φόρο τιμής στην ιστορική έρευνα: αυτό αποδεικνύεται από την "Ιστορία της Τέχνης των Τάξεων Mendicant" (1912), βασισμένη σε μια σειρά διαλέξεων που παραδόθηκαν στο Καθολικό Ινστιτούτο. Εδώ αναλύουμε μερικές από τις μορφές τέχνης που χαρακτηρίζουν καθεμία από τις δύο κύριες μοναστικές εκκλησίες, οι οποίες διαφέρουν σε θέματα δόγματος, αλλά μερικές φορές ασκούν παρόμοιες τελετουργίες. Ο Ζιλέ δεν ήταν άγνωστος στο άχαρο επάγγελμα του μεταφραστή: του χρωστάμε τη γαλλική εκδοχή των Ιταλών Καλλιτεχνών της Αναγέννησης του Μπερνάρ Μπέρνσον (ο Ζιλέ γνώρισε τον Μπερνσον κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στη Νέα Υόρκη το 1903).
Ο Bernson δίδαξε τον Gillet να βλέπει, τον Emile Mal - να κοιτάζει πέρα από το ορατό. Από την άποψη της συναισθηματικότητας του στυλ, ο Gillet μπορούσε να ανταγωνιστεί τον Elie Faure. Ωστόσο, η προσέγγισή του στο έργο τέχνης είναι διαφορετική από αυτή του συγγραφέα του The Spirit of Forms. Ο Eli Faure έδωσε ζωή σε ένα έργο τέχνης αναδημιουργώντας τα ιστορικά και γεωγραφικά του πλαίσια. Η αντίληψη για την τέχνη του Gilet ήταν διαφορετική: βασιζόταν στη συμπάθεια, ή, πιο συγκεκριμένα, στην «ενσυναίσθηση» (αυτό που οι Γερμανοί αποκαλούν «Esstilipd») 632 . Τα αριστουργήματα μάγεψαν κυριολεκτικά τον Gillet, ο οποίος ενδιαφέρθηκε αποκλειστικά για αυτά. Στις 3 Οκτωβρίου 1891, ομολόγησε στον Romain Rolland σχετικά με τους πίνακες του Moretto που είδε στη Μπρέσια: «Η ζωγραφική για μένα δεν είναι τόσο ψυχαγωγία για το μάτι όσο αντικείμενο εγκάρδιας στοργής» 633.
Σε εκείνα τα έργα όπου ο συγγραφέας δεν θεωρεί απαραίτητο να συγκρατήσει την πίεση των συναισθημάτων του, το ύφος του χαρακτηρίζεται από επιτήδευση και ακόμη και κάποια επιτηδειότητα. Τα πράγματα φτάνουν μάλιστα στο σημείο που ο Gillet χρησιμοποιεί εμφατικά την αρχαία, αιωνόβια ορθογραφία και αντί για «διαμερίσματα» γράφει «appartemens»· αντί για "batiments" - "batimens"? αντί για "διαθήκες" - "διαθήκες"? αντί για «ordres Mendians» - «ordres Mendians» κ.λπ. 634
Αναλογιζόμενος τα καλλιτεχνικά αριστουργήματα, αυτός ο ανθρωπιστής, εμμονικός, μεταξύ άλλων, με τη χριστιανική πίστη, προσπάθησε να ξεπεράσει την ορατή πραγματικότητα, μια τέτοια φιλοδοξία, πίστευε, ήταν σύμφυτη στην ανθρώπινη φύση από την αρχή. «Περαιτέρω, παραπέρα! Ultreia, όπως λέγεται στο ρεφρέν των παλιών προσκυνητών της εκκλησίας του Αγ. Ιάκωβος! αναφωνεί ο Gillet στο The Living Cathedral (1936). «Ο άνθρωπος ξεκινά ένα προσκύνημα, ένα ατελείωτο προσκύνημα σε όλο τον κόσμο».
Μπορεί να προκύψει το ερώτημα εάν είναι θεμιτό να μιλάμε για τον André Malraux σε ένα βιβλίο ιστορίας της τέχνης. Άλλωστε, αυτή η ανήσυχη ιδιοφυΐα, που βρισκόταν σε διαρκή αναζήτηση της ταυτότητάς του και - πράγμα καταπληκτικό! - που τη θεωρούσε αποκτημένη στην καρέκλα του Υπουργού Πολιτισμού, αυτού του ήρωα της εποχής του - την εποχή της ψυχικής ολίσθησης, αυτός ο μυθιστοριογράφος, του οποίου τα έργα φέρουν τη σαφή σφραγίδα της εποχής (και ο συγγραφέας το φιλοδοξούσε), θεωρούσε την τέχνη απολύτως ανιστόρητο βασίλειο του πνεύματος. Διακήρυξε φωναχτά ότι κάθε έργο τέχνης είναι μοναδικό και δεν έχει καμία σχέση με κανένα φαινόμενο πολιτισμού και πολιτισμού. Με άλλα λόγια, ο Μαλρό δεν αναγνώριζε ούτε την κοινωνιολογία της τέχνης ούτε το Geistesgeschichte*. Γιατί, λοιπόν, αμέσως μετά το τέλος του πολέμου, έχοντας εγκαταλείψει το μυθιστόρημα, όπου έδειξε τις δεξιότητές του, ο Malraux στράφηκε στην ερμηνεία έργων τέχνης - τελικά, τίποτα στη βιογραφία του δεν φαινόταν να το προμηνύει; Ίσως η απάντηση να βρίσκεται στο γεγονός ότι ο Malraux, συγκλονισμένος στα νιάτα του από τη διακήρυξη του θανάτου του Θεού, και στα ώριμα χρόνια του θανάτου του ανθρώπου*, προσκολλήθηκε ακριβώς στην τέχνη, πιστεύοντας ότι είχε βρει τουλάχιστον κάποια όψη αιωνιότητα.
Δύσκολα αξίζει να ακολουθήσετε τον Georges Duty και άλλους σαν αυτόν για να βρείτε λάθος στον Malraux για τα πολυάριθμα λάθη και τις ιστορικές του ανακρίβειες. Είναι σκόπιμο να κατηγορούμε έναν ποιητή που κυριεύεται από τον δαίμονα της γραφής για μη επαληθευμένες ημερομηνίες; Τα γραπτά του Μαλρό για την τέχνη είναι σαν τις στροφές ενός αρχαίου ύμνου, όπου αυτός ο σύγχρονος βάρδος αφηγείται τον όμορφο μύθο των μεταμορφώσεων που δημιούργησαν ο Απόλλωνας και ο Διόνυσος. Όπως και να έχει, ο Μαλρό συχνά παραμελούσε την πραγματική πλευρά της υπόθεσης, χωρίς να ενδιαφέρεται καθόλου για την ιστορική ακρίβεια της παρουσίασης. Έφτασε στο σημείο να αποκαλεί την κοπτική τέχνη «την τέχνη της μεταφαραωνικής εποχής», αν και ακόμη και οι αρχαίοι Άραβες θεωρούσαν τους Κόπτες Χριστιανούς και αρκετές αυτοκρατορίες άλλαξαν μεταξύ των Φαραώ και των Κόπτων. Σε άλλη περίπτωση, ο Malraux χρονολογεί το γλυπτό της Παλμύρας, μιας πόλης που καταστράφηκε από τον αυτοκράτορα Αυρήλιο το 272, στον 4ο αιώνα. Σύμφωνα με τον Malraux, τα έργα τέχνης ξεπερνούν την εποχή στην οποία δημιουργήθηκαν. μόνο τα στιλιστικά χαρακτηριστικά είναι σημαντικά για αυτόν. Και από την άποψη του στυλ, κάποιο άγαλμα από την Παλμύρα μπορεί να αποδειχθεί «μοντέρνο» στον κόσμο των μορφών σε σχέση με ένα άλλο γλυπτό που δημιουργήθηκε από έναν εντελώς διαφορετικό πολιτισμό.
Δεν πρόκειται να φέρω τον εαυτό μου σε γελοία θέση προσπαθώντας να αναλύσω τις ιδέες του Μαλρό και να οικοδομήσω την αισθητική του αντίληψη. Αυτό θα απαιτούσε τη συγγραφή ενός ξεχωριστού βιβλίου, γιατί πίσω από την εξωτερική ασυνέπεια της έκθεσης και την παράξενη αφάνεια του στυλ, έχει μια πολύ συμπαγή «δομή» και είναι αδύνατο να αφαιρεθεί οποιοδήποτε στοιχείο από αυτήν χωρίς να αναλυθεί το σύνολο. Σε διάφορα έργα του Μαλρό υπάρχουν απόηχοι των βιβλίων που διάβασε - ωστόσο, έργα ιστορικής και ιστορίας της τέχνης δεν μπορούν να βρεθούν ανάμεσά τους. Όπως έχει τονιστεί επανειλημμένα, το σύστημα της καταστροφικής εξέλιξης που αναπτύχθηκε από τον Malraux κληρονομεί τις ιδέες του Spengler. Ως προς τον δυϊσμό των «Απολλωνικών – Διονυσιακών» αρχών και τη θέση για την ανωτερότητα της ελληνικής τέχνης (παραδοσιακή όμως για τους Γερμανούς στοχαστές), εδώ η επιρροή του Γκίτσε είναι εμφανής. Η συναισθηματικότητα του στυλ του Malraux θυμίζει τον Elie Faure, και η έννοια των βασικών αλλαγών στον σύγχρονο κόσμο υπό την επίδραση του "πολιτικού"? image lization» δανείστηκε ο ίδιος (και ο ίδιος ο Malraux το παραδέχτηκε) από το |. Walter Benjamin 635 .
- «Ιστορία του Πνεύματος» (γερμανικά). - Περίπου εκδ.
- Εδώ μιλάμε για τις ιδέες του Νίτσε και του Νιτσεϊσμού. - Περίπου εκδ.
Ταυτόχρονα, είναι περίεργο που οι κριτικοί αγνόησαν εντελώς την ομοιότητα | τη σχέση μεταξύ της ιδέας του Malraux για την παντοδυναμία του καλλιτέχνη και την αισθητική του «ατομικού κυρίαρχου» - βυθισμένη στο έργο του και περιφραγμένη από τον κόσμο μιας μοναχικής ιδιοφυΐας - χαρακτηριστικό του Benedetto Croce. Παρόλο που το jKpo 4 e ήταν τόσο λίγο γνωστό στον Γάλλο αναγνώστη που η ομοιότητα των δύο συγγραφέων μπορεί να εξηγηθεί με απλό ((σύμπτωση). στον ναό του ιερού Μαλρό, μπορούσαν να συναντηθούν και άλλοι κληρικοί, εκτός από τον Ράνκ, και ακόμη μεγαλύτεροι από αυτόν· ο Ράιναχ τον απώθησε με την υπερβολική ακαμψία των κατασκευών τους, αλλά το χρυσό κλαδί της σίβυλλας του Σερ Τζέιμς Φρέιζερ με προφανή τρόπο μπορούσε αιχμαλωτίσει τη φαντασία του.
Τα έργα τέχνης που εξυμνεί ο Malraux κυριολεκτικά βγαίνουν από το πλαίσιο της ιστορίας, επειδή αυτά είναι μουσειακά πράγματα ή έχουν γίνει μουσεία από μόνα τους. Είναι το μουσείο που ξαναπροικίζει αυτές τις άπορες δημοτικές γλώσσες με μια ιερή αρχή.
Ο Malraux ξεκινά την ωδή του στα μουσεία με έναν εσκεμμένα ψευδή αφορισμό: ((Ο ρόλος των μουσείων στην αντίληψή μας για τα έργα τέχνης είναι τόσο μεγάλος που μας είναι δύσκολο να φανταστούμε ότι έξω από τον σύγχρονο ευρωπαϊκό πολιτισμό δεν υπήρχαν καθόλου. και στην Ευρώπη τα μουσεία υπάρχουν λιγότερο από δύο αιώνες. Ο δέκατος ένατος αιώνας έζησε με μουσεία, το ίδιο συμβαίνει και σήμερα, και έχουμε ξεχάσει ότι τα μουσεία έχουν αλλάξει ριζικά την αντίληψη της ανθρώπινης αντίληψης για την τέχνη. «Στην πραγματικότητα, το παλαιότερο μουσείο που έχει διασωθεί μέχρι σήμερα βρίσκεται στην Ιαπωνία: αυτό είναι ένα μουσείο στο μοναστήρι Yotodaiji στη Νάρα κοντά στο Κιότο, που χτίστηκε τον 8ο αιώνα και στη συνέχεια ξαναχτίστηκε αρκετές φορές και οι συλλογές φυλάσσονταν εδώ με τη μεγαλύτερη φροντίδα 637 .
Το Μουσείο είναι ένας θεσμός που αναδύεται σε ένα ορισμένο στάδιο στην ανάπτυξη του πολιτισμού, τόσο στην Ανατολή όσο και στη Δύση. Και δεν έχει σημασία αν μιλάμε για δημόσια ή για ιδιωτική συλλογή, γιατί στη δεύτερη περίπτωση είναι ανοιχτή στον έναν ή τον άλλον βαθμό στο «κοινό», που στη συγκεκριμένη περίπτωση! Η νέα εποχή ενδιαφέρεται για την τέχνη. Και πού θα μπορούσε ένα μουσείο να είναι καταλληλότερο από την Κίνα, όπου η λατρεία των προγόνων και ο σεβασμός για το παρελθόν, 1. που είναι η εγγύηση του μέλλοντος, είναι τόσο σταθερή; Έτσι, ο Malraux κάνει βαθιά λάθος: τα πρώτα μουσεία εμφανίστηκαν μεταξύ των Κινέζων. Η σύγχρονη Δύση, από την άλλη, ζωντάνεψε όχι μουσεία, αλλά κακοήθη νεοπλάσματα στη θέση τους. Μουσείο μετατράπηκε σε | κάποιου είδους βρικόλακες που ρουφούν αδιάκριτα έργα τέχνης «Αποβληθέντα», αυτά τα ξεφυτρώματα στο σώμα του σύγχρονου πολιτισμού, που έχουν απομακρυνθεί από αυτό ως αποτέλεσμα της βιομηχανικής προόδου. Το μουσείο μερικές φορές ονομάζεται νεκροταφείο του πολιτισμού. Η λέξη «καταφύγιο» θα ήταν πιο κατάλληλη εδώ.
Ωστόσο, στην αισθητική του Μαλρό υπάρχει ένα υψηλότερο στάδιο του ιερού από ένα πραγματικό μουσείο, δηλαδή ένα φανταστικό μουσείο. Αυτό δεν είναι παρά μια συλλογή από αναπαραγωγές έργων τέχνης από όλες τις εποχές και τους λαούς. Από τη σκοπιά των ιστορικών τέχνης, μια τέτοια αντικατάσταση ενός έργου από την αναπαραγωγή του εξαθλιώνει σημαντικά την αντίληψη. Ο Malraux, αντίθετα, βλέπει εδώ νέα ζωήέργα.
«Σε ένα άλμπουμ ή ένα βιβλίο για την τέχνη, όλα τα έργα απεικονίζονται, κατά κανόνα, με την ίδια μορφή: στην ακραία περίπτωση, η ροκ εικόνα του Βούδα (μέγεθος είκοσι μέτρων) στην αναπαραγωγή θα είναι τέσσερις φορές μεγαλύτερη από η εικόνα της Τανάγρας». Κατά την κρίση του, ένας λάτρης των αναπαραγωγών μπορεί να μεγεθύνει νοερά τα θραύσματα, να αλλάξει τον φωτισμό και, τελικά, να αλλάξει την εμφάνιση του έργου. Και όλα αυτά μόνο εμπλουτίζουν την τέχνη. Όταν αντικατασταθούν από τις δικές τους αναπαραγωγές, «τα ταπισερί, βιτρό, μινιατούρα, ζωγραφική και γλυπτική συγχωνεύονται σε μια ενιαία οικογένεια. Χάνουν χρώμα, υλικότητα (γλυπτική, : - εν μέρει τον όγκο τους), αποκτούν επιπεδότητα. Τι χάνουν με αυτόν τον τρόπο; Η αντικειμενικότητά του». Δηλαδή, τα έργα τέχνης μετατρέπονται σε κάποιου είδους αφαίρεση. Τώρα μπορούν να γίνουν διαπραγματευτικό χαρτί για το «απόλυτο» 638 .
Όσο παράξενο κι αν φαίνεται, ο Μαλρό δεν ανέφερε ποτέ πουθενά έργα αρχιτεκτονικής και δεν έχουμε ούτε μια αναπαραγωγή αυτού ή εκείνου του μνημείου στα βιβλία του. εύρημα. Το θέμα, προφανώς, είναι ότι η αρχιτεκτονική στέκεται γερά στο έδαφος και, ως εκ τούτου, είναι δεμένη με ένα συγκεκριμένο μέρος, άρα και με μια εποχή. Και ανεξάρτητα από το πόσο εξαίσια είναι η δομή, ικανοποιεί πάντα μια συγκεκριμένη ανάγκη - να απομονώσει ένα άτομο και να το προστατεύσει από τις επιπτώσεις του περιβάλλοντος. Αυτή η λειτουργικότητα είναι που εμποδίζει τον Malraux να επιτρέψει στην αρχιτεκτονική να εισέλθει στα ιερά των αγίων: το Μουσείο.
Η ιδέα της αναπαραγωγής έγινε τόσο εμμονική για τον Malraux που όταν ήταν στο Υπουργείο Πολιτισμού υπό την πρώτη κυβέρνηση του de Gaulle (1945 - 1947), συνέλαβε ακόμη και ένα μεγαλειώδες έργο, το οποίο συνίστατο στον εξοπλισμό των επαρχιακών μουσείων με γκαλερί όπου η ζωή -αναπαραγωγές μεγέθους διάσημων αριστουργημάτων. Έγινε πράγματι μια προσπάθεια να υλοποιηθεί αυτή η ιδέα. Ο πίνακας του Ρενουάρ «Moulin de la Galette» αποδείχθηκε ότι ήταν το πειραματόζωο. Δεδομένου ότι εκείνη την εποχή ήταν τεχνικά αδύνατο να αναπαραχθεί ένας καμβάς αυτού του μεγέθους σε ένα φύλλο, έπρεπε να τυπωθούν ξεχωριστά θραύσματα. Όταν προσπάθησαν να συνδυάσουν τις εκτυπώσεις που αποκτήθηκαν με αυτόν τον τρόπο, τότε, φυσικά, δεν συνέβη τίποτα, επειδή όλα τα στοιχεία τουλάχιστον ελαφρώς, αλλά διέφεραν μεταξύ τους στην ποιότητα της εκτύπωσης. Η υπόθεση τελείωσε με το γεγονός ότι δημοσιεύτηκε ένα άλμπουμ με θραύσματα της εικόνας και το έργο έπρεπε να εγκαταλειφθεί.
Φαίνεται ότι μια τέτοια λατρεία μιας εικόνας που αντικαθιστά ένα αντικείμενο είναι αρκετά συνεπής με το πνεύμα του σύγχρονου πολιτισμού, τον πολιτισμό των προσομοιωτών, "Ομοιότητες".
Η άνευ προηγουμένου εισροή επισκεπτών σε μουσεία και εκθέσεις χαρακτηριστική της μεταπολεμικής εποχής μπορεί να εξηγηθεί για πολλούς λόγους. Ένα από αυτά είναι, φυσικά, η ενστικτώδης επιθυμία των ανθρώπων που επέζησαν από τη φρίκη του πολέμου να βυθιστούν στον κόσμο της αρμονίας, στοχαζόμενοι ειρηνικά ανθρώπινα πρόσωπα. Τα βιβλία του Μαλρό για την τέχνη ανταποκρίθηκαν σε αυτές τις φιλοδοξίες. Αλλά οι αναγνώστες προσπάθησαν να "βρουν στο Voices of Silence and the Imaginary Museum of World Sculpture" κάτι παρόμοιο με το "Conditions of Human Existence" του Malraux που γράφτηκε νωρίτερα. λιγότεροι αναγνώστες γοητεύτηκαν από τη μαγεία των λέξεων και επίσης εκτίμησαν την ποιότητα των εικονογραφήσεων. προσεκτικά επιλεγμένα πρώτα από τον εκδότη Skira, και μετά από τον Gaston Gallimard. Τα μάτια τους άνοιξαν σε άγνωστα μέχρι τότε έργα τέχνης - απομιμήσεις μαρμάρου από την Gandhara, εικόνες του Βούδα της εποχής του βασιλείου Kushan, σκυθο-σαρματικά προϊόντα· αν και μερικά από τα δείγματά τους φυλάσσονταν σε ευρωπαϊκά μουσεία, ωστόσο, πιστεύεται ότι θα μπορούσαν να ενδιαφέρουν μόνο ειδικούς.Έτσι, ο Malraux συνέβαλε στο να υπερνικήσει ο DeLo τον ευρωκεντρισμό, που ήταν τότε η τάση της εποχής. Έγραψε επίσης προοίμιους στους καταλόγους του μεγάλες μεταπολεμικές εκθέσεις όπως η έκθεση ινδικής τέχνης , μια έκθεση από το Μουσείο της Καμπούλ και μια έκθεση του υλικού πολιτισμού των Βίκινγκς.
Μπορούμε να πούμε ότι η επιτυχία των γραπτών του Μαλρό συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στην εισροή επισκεπτών στα μουσεία. Επιπλέον, υπό την επιρροή του, μόνο «εικόνες» άρχισαν να φαίνονται στην τέχνη, γεγονός που έσωσε το κοινό από τη βαθιά διείσδυση στο θέμα. Αλλά νωρίτερα ήταν ακριβώς αυτό που ζητούσαν οι βαριεστημένοι δάσκαλοι, συνδέοντας ένα έργο τέχνης με την εποχή τους.
Ο συνάδελφος και φίλος μου Ted Rousseau, επιμελητής τέχνης στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, ανησυχούσε εξαιρετικά για την επιφανειακή στάση απέναντι στην τέχνη των πλήθων των επισκεπτών που έτρεχαν βιαστικά μέσα από το μουσείο τις Κυριακές. Μου είπε ότι για να αναγκάσει τους θεατές να διευρύνουν τις γνώσεις τους, τοποθέτησε πλάκες με τα ονόματα των καλλιτεχνών στην κορυφή κάθε εικόνας 639 . Ως αποτέλεσμα, έπρεπε να ακούσει την ακόλουθη παρατήρηση από έναν από τους επισκέπτες - έναν αρχιτέκτονα, παρεμπιπτόντως: «Γιατί με κοροϊδεύεις με τα tablet σου; Ήρθα εδώ για να θαυμάσω τον όμορφο πίνακα και δεν χρειάζομαι ονόματα».
Επιπλέον, ο Μαλρό συνέβαλε σε μια σημαντική απλοποίηση του γενικού πανοράματος της εξέλιξης της τέχνης, ειδικά αφού τα γούστα του -τουλάχιστον σε σχέση με την τέχνη του παρελθόντος- ήταν εξαιρετικά συμβατικά. Titian, ^ Tintoretto - ναι, αυτοί είναι πρωτοκλασάτοι δάσκαλοι. αλλά γιατί Lotto;
Από την άλλη, το φωτοστέφανο του ηρωισμού που κατάφερε να δημιουργήσει ο Malraux για τον εαυτό του αποδείχθηκε εξαιρετικά ελκυστικό για το κοινό. Άλλωστε, τίμησε ακόμη και τον Κόκκινο Στρατό με την παρουσία του κατά τον εμφύλιο πόλεμο στην Ισπανία, ήταν κοντά στην Αντίσταση (να είναι σίγουρο, ήδη από τις παραμονές της απελευθέρωσης· οι λόγοι μιας τέτοιας καθυστέρησης αποκαλύφθηκαν αργότερα από τον ίδιο) και απέκλεισε τη νίκη του Ρηνοπαραδουνάβιου στρατού. Τέλος, ο Μαλρό είχε στενές σχέσεις με τον στρατηγό Ντε Γκωλ και τον μοναδικό από τους υπουργούς του που ο πρόεδρος θεωρούσε ισότιμο του.
Τα βιβλία του Μαλρό έχουν προκαλέσει εξαιρετικά αντιφατικές απαντήσεις από κριτικούς τέχνης και ιστορικούς τέχνης. Ο Μαλρό δέχτηκε την πιο έντονη κριτική από τον γαμπρό του Ματίς, Ζορζ Ντουτιού. Το τρίτομο φυλλάδιό του, με τον εύγλωττο τίτλο The Unimaginable Museum, 640 γεμάτο σαγηνευτικό σαρκασμό, είναι μια πλήρης κατεδάφιση των γραπτών του Malraux. Ως μαθητής του Strzygowski και μεγάλος θαυμαστής του Βυζαντίου, ο Duthew υπερασπίζεται τα είδωλά του και δεν μπορεί να συγχωρήσει τον Malraux για την προτεραιότητα της Δύσης έναντι της Ανατολής που ισχυρίζεται. Όσο για τις 641 σαρκαστικές παρατηρήσεις του Pierre Cabanne για τον «τυχοδιώκτη με επική μυρωδιά», είναι πιο πιθανό να απευθύνονται στον υπουργό Πολιτισμού παρά στον συγγραφέα βιβλίων για την τέχνη. Σε γενικές γραμμές, η στάση απέναντι στο Malraux στη Γαλλία καθορίστηκε από τις πολιτικές απόψεις των κριτικών. Για παράδειγμα, η εξέλιξη της εφημερίδας FigaGto είναι αρκετά διασκεδαστική, η οποία αρχικά χαρακτήρισε το Malraux ως «πολιτιστική σύγχυση» και μετά, μετά από αρκετά χρόνια, το συνειδητοποίησε: τελικά, μια γκολιστική έκδοση, που ήταν η Figaro, θα έπρεπε να είχε έδειξαν περισσότερο σεβασμό στον ιδιοφυή υπουργό του μεγάλου ηγέτη!
Άρα αντικειμενικές εκτιμήσεις για το Malraux μάλλον θα πρέπει να αναζητηθούν στο εξωτερικό.
Κανένας συγγραφέας δεν συγκρίνεται επαίνους του Malraux με τον E. Wilson και το Literary Supplement των Times. μετά την κυκλοφορία του "Voices of Silence" ονόμασαν αυτό το έργο "το βιβλίο του αιώνα". Στην κριτική του για το The Imaginary Museum, ο Άγγλος κριτικός J.P. Ο Χουντίν επιτέθηκε στους Πανεπιστημιακούς Πεντάντες, οι οποίοι, για τις ελλείψεις που θεωρούσε αρκετά συγχωρεμένες, κατέστρεψαν τον Μαλρό και αγνόησαν τη μεγαλειώδη αντίληψη της τέχνης που πρότεινε ως πρόκληση στη μοίρα.
Οι «πανεπιστημιακούς πεζούς» πραγματικά δεν ευνόησαν καθόλου τον Μαλρό. Ένας από τους διαφωτιστές της ιστορίας της τέχνης, ο Ερνστ Γκόμπριχ, ο οποίος δεν φοβήθηκε ποτέ να ξεφύγει από την πεπατημένη (έχουμε ήδη μιλήσει γι' αυτόν περισσότερες από μία φορές σε αυτό το βιβλίο), θεώρησε την ιδέα του Μαλρό «τόσο ελαττωματική όσο η σκέψη του γενικά». κατηγόρησε τον συγγραφέα του Imaginary Museum για μια διαστρεβλωμένη ερμηνεία της τέχνης του παρελθόντος, την οποία είχε βγάλει από το ιστορικό πλαίσιο και πέταξε κατάκοιτος στην αρένα σύγχρονος κόσμος 642 . Ωστόσο, δεν πρόκειται για συστηματική κριτική, αλλά για μεμονωμένες κρίσεις του Gombrich που εκφράζονται σε διάφορα άρθρα. Ο Πολωνός φιλόσοφος Stefan Moravsky, στο βιβλίο του 300 σελίδων The Absolute and Form (1967), αναλύει τα βιβλία του Malraux σε ένα ευρύτερο αισθητικό πλαίσιο και εξετάζει λεπτομερώς τη σύνδεσή του με τον υπαρξισμό και τον στρουκτουραλισμό. Είναι σε αυτή τη μονογραφία (η γαλλική της μετάφραση δημοσιεύτηκε το 1972) 643 που περιέχει τη βαθύτερη κατανόηση της αισθητικής θέσης του συγγραφέα του Voices of Silence.
Όσον αφορά τον συγγραφέα αυτού του βιβλίου, δεν μας φαίνεται σκόπιμο να κάνουμε μια κρίση στο πλαίσιο αυτής της έκδοσης για την αξία των αισθητικών ιδεών του André Malraux. Αρκεί να επισημάνουμε ότι ανήκουν στο πεδίο της ιστορίας της γεύσης και δεν ανήκουν στην ιστορία της τέχνης.
εγκυκλοπαιδική γνώση
Οι αποκτηθείσες γνώσεις ενός ατόμου σε έναν συγκεκριμένο τομέα μπορούν να ταξινομηθούν με δύο διαφορετικούς τρόπους: είτε στο πλαίσιο μιας ιστορικής παρουσίασης, είτε με αλφαβητική σειρά σε ένα λεξικό.
Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ήταν οι Γερμανοί, πρόθυμοι για κάθε είδους συλλογές και εγκυκλοπαίδειες, που ήταν οι πρώτοι που προσπάθησαν να συντάξουν ένα γενικευτικό περίγραμμα της ιστορίας της τέχνης. Το 1855, ο Άντον Σπρίνγκερ δημοσίευσε ένα πεντάτομο «Εγχειρίδιο για την ιστορία της τέχνης» 1 και το 1859 ο Φραντς Κούγκλερ στράφηκε σε μια παρόμοια επιχείρηση, συνοδεύοντας το κείμενο με εικονογραφήσεις που έκανε ο ίδιος 2 . Το The History of the Art of All Times and Peoples του K. Woermann, που δημοσιεύτηκε το 1900, 3 έγινε το πρώτο εγχειρίδιο του είδους του, στο οποίο, μαζί με τους ανεπτυγμένους πολιτισμούς, εξετάστηκαν και οι πρωτόγονοι πολιτισμοί.
Στις αρχές του 20ου αιώνα, οι επιστήμονες τόσο στη Γαλλία όσο και στη Γερμανία ένιωσαν την ανάγκη να εξορθολογίσουν με κάποιο τρόπο τις έννοιες της ιστορίας της τέχνης, οι οποίες μέχρι τώρα χρησιμοποιούνταν από τους ερευνητές εντελώς αυθαίρετα, κατά την κρίση τους. Επινοήθηκαν δύο θεμελιώδη δοκίμια για την ιστορία της τέχνης. Υποτίθεται ότι θα έθεταν τα θεμέλια για περαιτέρω έρευνα και θα συνοψίσουν τα ερωτήματα που είχαν ήδη αναπτυχθεί, και σε ορισμένες περιπτώσεις θα έδιναν ώθηση για περαιτέρω έρευνα. Την ίδια εποχή, οι Γάλλοι ήταν αρκετά χρόνια μπροστά από τους Γερμανούς: ο πρώτος τόμος της Ιστορίας της Τέχνης του André Michel (1853-1925) εκδόθηκε το 1905. Ο Courageot είχε προηγουμένως προσφέρει στον André Michel τη θέση του αναπληρωτή του στο πρόσφατα ιδρυθέν Τμήμα Μεσαιωνικής και Σύγχρονης Ευρωπαϊκής Γλυπτικής του Λούβρου. το 1896, ο Michel διαδέχθηκε το αφεντικό του ως διευθυντής του τμήματος και στη συνέχεια έγινε επικεφαλής του τμήματος στο College de France. Ωστόσο, τρία χρόνια πριν από την ηλικία συνταξιοδότησης, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη διδασκαλία, επειδή οι πολυάριθμες και εξαιρετικά οδυνηρές απώλειες που του έπεσαν στα χρόνια του πολέμου υπονόμευσαν πολύ την υγεία του. Δεν κατάφερε να ολοκληρώσει μόνος του την Ιστορία της Τέχνης (ο τελευταίος, δέκατος όγδοος τόμος, που περιείχε ευρετήριο, εκδόθηκε το 1929).
Το 1913, εμφανίστηκε ο πρώτος τόμος του Εγχειριδίου του Fritz Burger για την Ιστορία της Τέχνης 4 (1877-1916). Ο Burger ήταν ένας άνθρωπος με πολύπλευρα ταλέντα. όπως πολλοί από τους συγχρόνους του, στην αρχή ασχολήθηκε με την καλλιτεχνική πρακτική και μόνο αργότερα στράφηκε στην ιστορία της τέχνης. Έχοντας δοκιμάσει τον εαυτό του ως ζωγράφος, γλύπτης και αρχιτέκτονας, στις αρχές του 20ου αιώνα παρακολούθησε μαθήματα ιστορίας της τέχνης στα Πανεπιστήμια της Χαϊδελβέργης, του Στρασβούργου και του Μονάχου και άρχισε να μελετά τη Φλωρεντινή τέχνη. Αργότερα, στράφηκε στη μελέτη των βορειοευρωπαϊκών σχολείων, κυρίως των γερμανικών. Ταυτόχρονα, ο Burger προσελκύθηκε επίσης από τη ζωγραφική του 20ου αιώνα (έργο του 1912 "Cezanne and Hodler"). Το Vozrozhdeniye-" γράφτηκε από τον Burger και έγινε πρότυπο για άλλους συγγραφείς του Εγχειριδίου. Το 1916, ο Burger πέθανε το η μάχη του Βερντέν, και η Α.Ε. Ο Brinkman (1884-1958), έχοντας ετοιμάσει για αυτή τη δημοσίευση δύο τόμους για την τέχνη του μπαρόκ (το έχουμε ήδη αναφέρει παραπάνω). Μια πλήρης έκδοση της σειράς, συνολικά τριάντα δύο τόμων, ολοκληρώθηκε το 1936. Εν χωριστούς τόμουςδημοσιεύτηκαν όχι με χρονολογική σειρά, αλλά καθώς ήταν έτοιμα (σημειώστε ότι ο André Michel ακολούθησε την αντίθετη αρχή και πέρασε από την παλαιοχριστιανική τέχνη στον 20ο αιώνα). Υπήρχαν επίσης και άλλες, πολύ σημαντικές, εννοιολογικές διαφορές: ο Burger ανέθεσε τη γενική επιμέλεια κάθε τόμου σε έναν ειδικό - σε αντίθεση με τον André Michel, ο οποίος διένειμε το υλικό του τόμου σε διάφορους επιστήμονες και ο ίδιος συνέταξε έναν γενικευτικό πρόλογο σε κάθε έναν από τους τόμους (παρεμπιπτόντως, εδώ που τα λέμε, οι πρόλογοι του Michel είναι πολύ βαθιά δοκίμια που δεν έχουν χάσει την επιστημονική τους συνάφεια μέχρι σήμερα). Μια τέτοια προσέγγιση επέτρεψε στον Michel να δώσει προσοχή στις «μικρές τέχνες», οι οποίες μέχρι τότε παρέμεναν στη σκιά. Ούτε χαρακτικά, ούτε νομίσματα, ούτε βιτρό, ούτε αντικείμενα από ελεφαντόδοντο, ούτε έπιπλα, ούτε ταπετσαρίες, ούτε κοσμήματα, έχουν ξεχαστεί. Υπό αυτή την έννοια, τα δοκίμια των Emile Molinier, Arthur Haslof, Maurice Proulx, Emile Malle, Marquet de Vaslot, Raymond Koechlin, Henri Bouchot μπορούν να λειτουργήσουν ως πρότυπο. Ωστόσο, διανέμοντας το υλικό κάθε τόμου μεταξύ μεμονωμένων συγγραφέων με αυτόν τον τρόπο, ο Αντρέ Μισέλ στέρησε από τον εαυτό του την ευκαιρία να παραγγείλει ένα σε βάθος, γενικευμένο δοκίμιο από έναν από αυτούς τους εξέχοντες επιστήμονες. Αντίθετα, ο Burger παρήγγειλε μεμονωμένους τόμους στους Nikolaus Pevsner, Otto Grautoff και Willi Drost. Αυτοί οι τόμοι εμφανίστηκαν πολύ επίκαιροι, αντιμετωπίζοντας τα προβλήματα του μπαρόκ ακριβώς τη στιγμή που οι μελετητές αναρωτιόντουσαν για τη σημασία του.
Οι τόμοι που εκδόθηκαν από τον André Michel ασχολούνται αποκλειστικά με τον δυτικό πολιτισμό, ο οποίος δίνει στη μελέτη μια ορισμένη ενότητα. στη σειρά Burger-Brinkman, υπάρχουν τρεις τόμοι αφιερωμένοι αντίστοιχα στην Ινδία, την Κίνα και την Ιαπωνία, και μοιάζουν με σώμα εξωγήινων. Παράλληλα, στον André Michel πρέπει να πιστωθεί το γεγονός ότι δεν αγνόησε τη λατινοαμερικανική τέχνη (ως συνέχεια της δυτικής τέχνης) και εμπιστεύτηκε το αντίστοιχο τμήμα στον Louis Gillet. Αντιμετώπισε με επιτυχία το έργο, και αυτό παρά το γεγονός ότι μέχρι το 1929 δεν υπήρχαν τόσα πολλά έργα για την τέχνη της Λατινικής Αμερικής.
Ενώ ο Fritz Burger συνέχισε να εκδίδει το Εγχειρίδιο, ένα άλλο έργο για την ιστορία της τέχνης δημοσιεύτηκε στο Βερολίνο. Η ιδέα της αντανακλούσε το αυξημένο ενδιαφέρον για τα προβλήματα της τέχνης του λεγόμενου «ευρύ κοινού». Σε αντίθεση με τους δύο προκατόχους του, το The History of the Art of the Propylaea 5 (1923-1932) - ο τίτλος του οποίου αναφέρεται σε ένα βραχύβιο περιοδικό που ιδρύθηκε το 1798 από τον Γκαίτε - προσέφερε πρώτα από όλα την προσοχή του αναγνώστη μια εκτενή εικονογραφημένη τεκμηρίωση, εξοπλισμένη με σύντομη πρόλογος; δεν δόθηκε βιβλιογραφικό ευρετήριο. Η απουσία επιστημονικού μηχανήματος, όπως αποδείχθηκε, έχει επίσης θετικές πτυχές: το βιβλίο δεν έχει ξεπεραστεί μέχρι σήμερα, γεγονός που του επέτρεψε να επανεκδοθεί πρόσφατα. Αυτό το δοκίμιο εξετάζει το σύνολο των καλλιτεχνικών πολιτισμών ξεκινώντας από τις απαρχές της ανθρωπότητας. Η κατανομή του υλικού σε ενότητες στερείται αυστηρής στοχασμού. Δεν είναι μάλλον μια ιστορία της τέχνης, αλλά μια συλλογή μνημείων τέχνης.
Υπό την επίδραση του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, η πορεία της ιστορικής εξέλιξης επιταχύνθηκε σημαντικά και τα δύο σχολικά βιβλία για την ιστορία της τέχνης που αναφέρθηκαν παραπάνω αμέσως αποδείχθηκαν απελπιστικά ξεπερασμένα. Στη συνέχεια, έγιναν ορισμένες διορθώσεις στους όγκους τους. Από την άλλη πλευρά, η αύξηση του αριθμού των ειδικών τόσο στον τομέα της αρχαιολογίας όσο και σε σχέση με τις σχετικά πρόσφατες εποχές, καθώς και οι αυξανόμενες απαιτήσεις των αναγνωστών ως προς το ενδεικτικό υλικό, συνέβαλαν στη «μουσειοποίηση» αυτών των βιβλίων. την ένταξή τους στην κατηγορία της «ιστορίας της επιστήμης της τέχνης».
Με τον καιρό, το ενδιαφέρον για την τέχνη άρχισε να καλύπτει ένα ολοένα και πιο σημαντικό μέρος του αναγνωστικού κοινού, το οποίο συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στην ταυτόχρονη δημοσίευση στην Αγγλία, την Ισπανία, τη Γερμανία και τη Γαλλία θεμελιωδών έργων για την ιστορία της τέχνης. Τώρα καλύπτουν όλους τους καλλιτεχνικούς πολιτισμούς, με αυξανόμενη σημασία που αποδίδεται σε πολιτισμούς ή πολιτισμούς εκτός του ελληνορωμαϊκού κλασικισμού, είτε αυτοί είναι Ανατολικοί, Άπω Ανατολής, Αφρικανοί ή Αμερικανοί. Αυτό σχετίζεται με? ότι οι σύγχρονοι καλλιτέχνες με πολλούς τρόπους ενστάλαξαν στο πρόσωπο το ενδιαφέρον για τον αρχαϊσμό και τους «πρωτόγονους».
Όσο για την Αγγλία, εδώ δημοσιεύτηκε ένα δοκίμιο για την ιστορία της τέχνης από τον εκδοτικό οίκο "Pelican" ("Pelican History of Art"). Επικεφαλής της ομάδας των συγγραφέων ήταν ο καθηγητής yKolaus Pevsner (1902-1983), που εκδιώχθηκε από τη Γερμανία λόγω της «μη Άριας» καταγωγής του, ο οποίος συμμετείχε επίσης στην εργασία για το βιβλίο αναφοράς του Burger-Brinkman. Προηγουμένως, υπηρέτησε ως ένας από τους επιμελητές της Πινακοθήκης της Δρέσδης και από το 1929 έως το 1933 δίδαξε στο Πανεπιστήμιο του Γκέτγκεν. στην Αγγλία ξανάρχισε τη διδακτική του δραστηριότητα. Κάθε ένας από τους τόμους της σειράς που επιμελήθηκε ο Pevsner γράφτηκε εξ ολοκλήρου από τον έναν ή τον άλλο μελετητή. οι τόμοι βγήκαν αρκετά haono, και μέχρι τώρα υπάρχουν τριάντα έξι από αυτούς. Μερικοί τόμοι αφιερώνονται σε μεμονωμένες χώρες, άλλοι σε οποιαδήποτε τεχνική, άλλοι σε μια ολόκληρη εποχή και τέταρτοι σε ένα ενιαίο ύφος, έτσι ώστε η έκδοση στο ου στερείται ομοιομορφίας. Σε αυτή την περίπτωση, όπως και στην Ιστορία της Τέχνης των Προπυλαίων, πρόκειται και πάλι για μια συλλογή μνημείων παρά για μια συστηματική έκθεση της ιστορίας της τέχνης. Παρεμπιπτόντως, οι τόμοι δεν είναι αριθμημένοι. Ένα πολύ ευρύ φάσμα επιστημόνων από διαφορετικές χώρες. Η βιβλιογραφική συσκευή είναι πολύ συνοπτική εδώ και η Εικονογραφική σειρά είναι μάλλον μέτρια. Ταυτόχρονα, ορισμένοι τόμοι αντιπροσωπεύουν μια νέα λέξη σε έναν ή τον άλλο τομέα και παρήγαγαν μεγάλη απήχηση, όπως, για παράδειγμα, το δοκίμιο του Paul Frankl για τη γοτθική τέχνη.
Μια σειρά που ονομάζεται "Summa artis *. Η Γενική Ιστορία της Τέχνης, που επιμελήθηκε ο Καταλανός καθηγητής José Pijoan από το 1959 έως το 1970, περιλαμβάνει είκοσι τέσσερις τόμους. Στα νιάτα του, ο ίδιος ο Pijoan έγραψε την τρίτομη Ιστορία της Τέχνης (Βαρκελώνη, 1914).
Το 1957, στο Μπάντεν-Μπάντεν, ο Γερμανός εκδότης Holle άρχισε να εκδίδει μια συλλογή με τίτλο Η τέχνη στις χώρες του κόσμου. Ιστορικά, κοινωνιολογικά και θρησκευτικά θεμέλια» 6 . Η συλλογή αποτελούνταν από δύο σειρές: η μία αφορούσε την τέχνη των ευρωπαϊκών πολιτισμών (είκοσι τόμοι, στους οποίους εργάστηκε μια ολόκληρη ομάδα μελετητών), η άλλη (δεκαέξι τόμοι), με επικεφαλής τον καθηγητή Werner Speiser, διευθυντή του Μουσείου Άπω Ανατολής στην Κολωνία. , ασχολήθηκε με μη ευρωπαϊκούς πολιτισμούς. Ξεκινώντας το 1959, μια πλήρης γαλλική έκδοση αυτής της έκδοσης άρχισε να εμφανίζεται στον εκδοτικό οίκο Albin Michel. Το βιβλίο έχει πλέον μεταφραστεί σε μορφή τσέπης. Από τον τίτλο φαίνεται ξεκάθαρος ο ιστορικός προσανατολισμός αυτής της έκδοσης. Εδώ δίνεται μεγάλη προσοχή στους πρωτόγονους πολιτισμούς. Είναι άξιο σεβασμού το γεγονός ότι οι δημιουργοί της σειράς προσπαθούν να γενικεύσουν το υλικό σε κάποιο οικουμενικό επίπεδο. Ωστόσο, στην πράξη αυτό
Το άθροισμα των τεχνών ή "όλη η τέχνη" (λατ.)
Σημείωση. μετάφρ.
το επίπεδο δεν διατηρείται πάντα, γιατί σχεδόν όλοι οι συγγραφείς είναι Γερμανοί (για παράδειγμα, στον τόμο «Romanesque Art» ο ρόλος της Γαλλίας ως κέντρου ανάπτυξης της ρωμανικής γλυπτικής αποκρύπτεται). Το κείμενο, φυσικά, κυριαρχεί σε μια πολύ σεμνή εικονογραφική σειρά. Η εγγενής τάση του βιβλίου προς τον επιστημονισμό εκφράζεται στη μακροσκελή βιβλιογραφία. Όσον αφορά τις κοινωνιολογικές πτυχές της τέχνης, δεν αποκαλύπτονται από τους συγγραφείς σε όλες τις περιπτώσεις, σε αντίθεση με τις προθέσεις που αναφέρονται στον τίτλο της σειράς. Αυτό ισχύει πρωτίστως για την τέχνη των σχετικά πρόσφατων εποχών (βιβλίο του Klaus Lankert "Revolution and Restoration"), που αποδεικνύει έμμεσα την κακή αποτελεσματικότητα της κοινωνιολογικής προσέγγισης σε σχέση με τη σύγχρονη εποχή, όταν η καλλιτεχνική δημιουργικότητα έλκει προς την αυτονομία.
Το 1955, ο εκδότης Gallimard, μετά από πρόταση του André Malraux και με την υποστήριξη του τότε διευθυντή μουσείων στη Γαλλία, Georges Sal, άρχισε να εκδίδει μια εκτενή συλλογή με τίτλο «Ο κόσμος των μορφών». Συνολικά έχουν προγραμματιστεί σαράντα τόμοι. Τριάντα ένα έχουν κυκλοφορήσει μέχρι σήμερα και, προφανώς, η πρόθεση των μεταγλωττιστών δεν είναι να εξετάσουν την τέχνη της Νέας Εποχής. Η ιδιαιτερότητα αυτής της συλλογής -ας μην ξεχνάμε ότι η πρωτοβουλία εν προκειμένω προήλθε από τον συγγραφέα του «Φανταστικού Μουσείου»- είναι ότι τον κύριο ρόλο εδώ παίζει η εικόνα. Και αυτό δεν αφορά μόνο την εικονογράφηση: η εικόνα καθορίζει τη δομή καθενός από τα βιβλία της σειράς και το ίδιο το κείμενο γίνεται απλώς ένα είδος εκδρομής στο «φανταστικό μουσείο». Δεν μπορεί παρά να θαυμάσει κανείς την αυτοπειθαρχία των παιδιαστών επιστημόνων, που εναρμόνισαν τους υπολογισμούς τους με την εικονογραφική σειρά στη λέξη. Για να επιτευχθεί ένα τέτοιο αποτέλεσμα, χρειάστηκε να μεταφερθεί ολόκληρο το μέρος της μελέτης πηγής, μαζί με τη βιβλιογραφία, στο τέλος κάθε τόμου. Από την άλλη πλευρά, καθένας από τους συγγραφείς είχε την ευκαιρία να εξετάσει τα έργα τέχνης από την άποψη της εξέλιξης των μορφών, όπως δηλώθηκε στο όνομα της συλλογής.
Η μεγάλης μορφής σειρά Τέχνη και Μεγάλοι Πολιτισμοί, που σχεδίασε και έφερε στη ζωή ο εκδότης Lucien Mazno, μπορεί να συγκριθεί ως ένα βαθμό με τον κόσμο των μορφών, αφού και εδώ η πρωταρχική προσοχή δίνεται στην εικονογράφηση. εδώ όμως βγαίνουν από το κείμενο. Κάθε ένας από τους τόμους είναι γραμμένος από τον έναν ή τον άλλο ειδικό στον συγκεκριμένο τομέα.
Όλες οι παραπάνω θεμελιώδεις σειρές, παρά τα πλεονεκτήματά τους, είναι συλλογές ανόμοιων βιβλίων. Και μόνο ένα περιέχει μια απολύτως συνεπή παρουσίαση του υλικού. Μπορεί να θεωρηθεί ως δημιούργημα ενός ατόμου - του André Michel, ο οποίος έλεγξε προσωπικά και σχολαστικά την «αγκυροβόληση» των δοκιμίων που απαρτίζουν τη σειρά και διασφάλισε την ακεραιότητα της δημοσίευσης με τους προλόγους του.
Στο ίδιο πνεύμα, συντάχθηκε η σειρά Art and Man (τρεις τόμοι που εκδόθηκαν από το 1957 έως το 1961), που επιμελήθηκε ο René Huig και πραγματοποιήθηκε από έναν αριθμό προσεκτικά επιλεγμένων συγγραφέων. Είναι αλήθεια ότι οι στόχοι αυτής της δημοσίευσης ήταν πιο μετριοπαθείς. Αυτή η τρίτομη έκδοση φέρει ένα σαφές αποτύπωμα της ατομικότητας του μεταγλωττιστή - René Huig, ο οποίος, μετά την ολοκλήρωση της έκδοσης, δημοσίευσε τα κείμενα των προοιμίων που ετοίμασε ως ξεχωριστό βιβλίο. Δυστυχώς, δεν υπάρχει βιβλιογραφία στο βιβλίο.
Τα τελευταία χρόνια διαφορετικές γλώσσεςδημοσιεύθηκαν μια σειρά από δοκίμια συγγραφέα για την ιστορία της τέχνης. Κατά κανόνα, αυτοί οι συγγραφείς είναι καθηγητές πανεπιστημίου, οι οποίοι, λες, συνοψίζουν τη διδακτική τους εμπειρία. Το πιο εντυπωσιακό από αυτά τα έργα βγήκε ως μέρος της συλλογής Clio, που σχεδιάστηκε ως εργαλείο εργασίας για σπουδαστές ιστορίας και προσφέρει στον αναγνώστη βιβλιογραφικές πληροφορίες και συζήτηση.
> του ενός ή του άλλου είδους επιστημονικά προβλήματα. Συγγραφέας αυτού του βιβλίου είναι ο καθηγητής της Σορβόννης Pierre Lavedan, ο οποίος μόνο στον πρώτο τόμο - αφιερωμένο στην αρχαιότητα - στράφηκε σε μια άλλη λόγιο, τη Simone Beek, για βοήθεια. Το έργο του Lavedan, το οποίο είναι ένα περίγραμμα της γενικής ιστορίας της τέχνης, έχει αποδειχθεί ένα πραγματικά απαραίτητο εργαλείο για τους φοιτητές 7 .
Οι γνώσεις που συσσώρευσαν οι επιστήμονες για μια περίοδο άνω των εκατό ετών στον τομέα της τέχνης κατέστησαν αναγκαία τη δημιουργία ενός λεξικού καλλιτεχνών, όπου θα παρουσιαζόντουσαν σε προσιτή μορφή σαφείς και επαληθευμένες πληροφορίες για έναν συγκεκριμένο δάσκαλο. Κατά τη διάρκεια του περασμένου αιώνα, τέτοιες προσπάθειες έχουν γίνει περισσότερες από μία φορές, 8 με πρώτη το γερμανόφωνο λεξικό του I.G. Fussli 9 (1814) με έναν ιδιαίτερα φιλόδοξο τίτλο. Ας ρίξουμε μια ματιά στο βιβλίο του Βέλγου A. Sire (1810-1888) «A Dictionary of the Artists of All Possible Schools from the Time of the Appearance of Zhi Tsisi to Our Lives» 10 (η δεύτερη έκδοση εκδόθηκε το 1866 ). Αυτό το λεξικό ήταν μια πολύ προηγμένη έκδοση για την εποχή του, καθώς περιελάμβανε μεγάλη ποικιλία πληροφοριών, ιδίως αναπαραγωγές εξακόσιων μονογραμμάτων, καθώς και την τιμή των πινάκων του 19ου και του προηγούμενου αιώνα.
Ωστόσο, η πιο σημαντική ώθηση για τη σύνθεση τέτοιων λέξεων gy δόθηκε στις παραμονές του πολέμου του 1914, όταν υπήρξε μια ιδιαίτερη άνθηση της επιστημονικής γνώσης. Ως αποτέλεσμα, ξεκίνησε η εργασία ταυτόχρονα στη Γαλλία και τη Γερμανία σε δύο θεμελιώδεις εκδόσεις με χαρακτήρα αναφοράς. Το 1911, ο Γάλλος εμπόρος Benesi άρχισε να εργάζεται για το «Κρητικό Τεκμηριωμένο Λεξικό Ζωγράφων, Γλυπτών και Τρανς όλων των Εποχών και των Λαών», το οποίο ολοκληρώθηκε μόλις το 1923. Η πρώτη έκδοση κυκλοφόρησε σε τρεις τόμους και η δεύτερη, αναθεωρημένη και πολύ «διευρυμένη ως αποτέλεσμα επταετούς εργασίας από μια ολόκληρη ομάδα υπό την αιγίδα των διαδόχων Benesi, εκδόθηκε σε δέκα τόμους το 1976. Το βιβλίο δεν περιέχει βιβλιογραφικά ευρετήρια που θα μπορούσαν να επεξεργαστούν προς τη σωστή κατεύθυνση την έρευνα, αλλά δίνονται τιμές για έργα τέχνης που τίθενται σε δημοπρασία.
Μια εντελώς διαφορετική κλίμακα χαρακτηρίζει το λεξικό που εκδόθηκε από το 1907 στη Γερμανία και συλλέγει τη θεμελιώδη παράδοση των γερμανικών εγκυκλοπαιδειών. Αρχικά, εκδότης ήταν ο βιβλιοπώλης της Λειψίας Wilhelm Engelmann και από το 1912, τη σκυτάλη ανέλαβε ο Szeeman House, ένας από τους μεγαλύτερους γερμανικούς εκδοτικούς οίκους. εδώ το 1950 ολοκληρώθηκε η έκδοση. Η επιστημονική επίβλεψη έγινε από τον Dr. Ulrich Thieme S. Dr. Felix Becker. Συνήθως αυτό το βιβλίο ονομάζεται "Thieme-"Becker" για συντομία, αν και το 1911, ο Thieme αποσύρθηκε από την εργασία λόγω ασθένειας και από το 1921, ανέλαβε ο Hans Volmer. Πότε έγινε η έκδοση του «Γενικού Λεξικού Καλλιτεχνών από την Αρχαιότητα έως σήμερα» 11 , στην προετοιμασία του οποίου συμμετείχαν! ειδικοί από όλο τον κόσμο, ολοκληρώθηκε, αποτελούνταν από συνολικά τριάντα επτά τόμους.
Η σημασία αυτού του μνημειώδους έργου για όλους, ανεξαιρέτως, και το χωριό Dovateley δύσκολα μπορεί να υπερεκτιμηθεί. Στην ημερήσια διάταξη ήταν το θέμα της επανεκτύπωσης του βιβλίου σε διευρυμένη μορφή χρησιμοποιώντας τα επιτεύγματα της πληροφορικής. Ωστόσο, ένας υπολογιστής δεν παρέχει τις ίδιες καθολικές δυνατότητες με ένα παραδοσιακό λεξικό. Ως εκ τούτου, ο εκδοτικός οίκος Seemai της Λειψίας πήρε μια τολμηρή απόφαση: όχι να βελτιώσει, αλλά να αναθεωρήσει πλήρως το Γενικό Λεξικό, συμπεριλαμβάνοντας επιπλέον σε αυτό το υλικό που περιέχεται στο εξάτομο Λεξικό Καλλιτεχνών του 20ου αιώνα 12 (ο Hans Volmer το ετοίμασε για Seeman μεταξύ 1953 και 1962, μετά την ολοκλήρωση των εργασιών στο "B-: e κοινό λεξιλόγιο"). Επικεφαλής της ομάδας των συγγραφέων ήταν ο Günther Maismer και ο αναπληρωτής του Werner Müller. Στην εργασία συμμετέχουν δεκαέξι εκδότες από τη Γερμανία και τριάντα πέντε σύμβουλοι από διαφορετικές χώρες. Προφανώς, ο συνολικός αριθμός των τόμων θα φτάσει τους πενήντα. αυτό μπορεί να κριθεί από τον πρώτο τόμο, που δημοσιεύτηκε το 1983 και περιέχει άρθρα για 94 7 1 ο καλλιτέχνης 13 . Διάφορες λίστες και ευρετήρια, που διευκολύνουν την εργασία με το λεξικό, συνοδεύονται από ένα είδος «οδηγίας» στα γερμανικά, αγγλικά, γαλλικά, ιταλικά, ισπανικά και ρωσικά. Το όνομα του λεξικού έχει αλλάξει ελαφρώς: «The General Dictionary of Artists of All Times and Peoples» 14 .
Παρ' όλο του το μέγεθος, αυτό το έργο δεν είναι τίποτα άλλο από βιογραφικό λεξικό. Όσο για το εγκυκλοπαιδικό σύνολο γνώσεων στον τομέα των καλών τεχνών, η αξία της δημιουργίας ενός τέτοιου έργου ανήκει στους Ιταλούς. Αυτή είναι η «Παγκόσμια Εγκυκλοπαίδεια Τέχνης» 15 στη μορφή αλφαβητικό λεξικόμε ένα εξαιρετικά λεπτομερές ευρετήριο, που απλοποιεί σημαντικά την πρόσβαση σε όλες τις επικεφαλίδες και μια εξαντλητική, αν και επιλεγμένη με κριτική, βιβλιογραφία. Ο εκδότης της εγκυκλοπαίδειας, Massimo Pallotino, έφερε στη δουλειά μια ολόκληρη διεθνή ομάδα ερευνητών. Η έκδοση χρηματοδοτήθηκε από το Ίδρυμα Cini, το οποίο εμπιστεύτηκε το επιστημονικό μέρος στο Ινστιτούτο Πολιτιστικής Συνεργασίας (Ρώμη - Βενετία). Το βιβλίο εκδόθηκε επίσης στα γερμανικά και τα αγγλικά. επί του παρόντος ετοιμάζεται μια διευρυμένη έκδοση.
Δύο αγγλόφωνοι εκδότες - "Macmillan" (Λονδίνο) και "N. Υ . Grove's Dictionnaries (Νέα Υόρκη) - άρχισαν να εκδίδουν ένα "Λεξικό της Τέχνης" (σε είκοσι οκτώ τόμους, που επιμελήθηκε ο Hugh Brystock), το οποίο θα πρέπει να περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, την ιστορία των πολιτιστικών κινημάτων, την ιστορία, τη γεωγραφία, τη συλλογή, ιστορία της γεύσης, διάφορες καλλιτεχνικές τεχνικές κ.λπ.
Η ανάγνωση ενός έργου τέχνης περιλαμβάνει όχι μόνο την ανάλυση της μορφής, αλλά και την ερμηνεία του περιεχομένου. Ωστόσο, οι ιστορικοί τέχνης δεν απαιτείται να είναι ειδικοί στον τομέα της εικονογραφίας. Μερικές φορές χρειάζονται εκείνο το νήμα της Άριας που θα τους βοηθούσε να βγουν από τον λαβύρινθο των νοημάτων. Οι πρώτοι που προσπάθησαν να συντάξουν ένα τέτοιο βιβλίο αναφοράς -τουλάχιστον όσον αφορά τη χριστιανική θρησκεία- ήταν, πάλι, οι Γερμανοί. Το 1924 εκδόθηκε το λεξικό του Karl Künstle 16, τριάντα χρόνια αργότερα (1953) - το λεξικό του Hans Aurenhammer 17 . Το 1966 δημοσιεύτηκε ένα πιο λεπτομερές έργο από μια άλλη Γερμανίδα λόγιο, τη Gertrude Schiller 18 . Αλλά το πιο λεπτομερές έργο θα πρέπει να θεωρηθεί το έργο του καθηγητή της Σορβόννης Louis Reaud (1881-1961) «The Iconography of Christian Art» 19, που εκδόθηκε από το 1956 και αριθμεί συνολικά οκτώ τόμους. Αυτή είναι μια αληθινή εγκυκλοπαίδεια που βασίζεται στην ανάλυση της τεκμηρίωσης σε πολλές γλώσσες του κόσμου, η οποία θα μπορούσε να είναι δυνατή μόνο χάρη στην εξαιρετική ικανότητα του Reo για τις γλώσσες. Παρεμπιπτόντως, γνώριζε και ρωσικά, οπότε το βιβλίο παρουσιάζει και την ορθόδοξη τέχνη. Ο τίτλος κάθε λήμματος του λεξικού συνοδεύεται από τη μετάφρασή του σε οκτώ γλώσσες, συμπεριλαμβανομένων των ελληνικών και ρωσικών. Δύσκολα αξίζει να κατηγορηθεί ο συγγραφέας (προτεστάντης από τη θρησκεία) για μια ορισμένη τάση να πειράζει την αφελή λατρεία των εικόνων και των κειμηλίων. Έτσι, όπως ο συγγραφέας των Κλειδιά του Αγίου Πέτρου, Roger Peyrefitte, ταξινομεί με χαρά πολυάριθμα δείγματα της ακροποσθίας του Χριστού. Ή τι να πει κανείς για την ερμηνεία του Ευαγγελισμού, όπου, λόγω της δράσης κάποιας θαυματουργής ηλεκτρομαγνητικής δύναμης, ο άγγελος γίνεται ο εκπομπός των κυμάτων και η Παναγία γίνεται ο δέκτης;
Το Λεξικό των Θαυμάτων, που δημοσιεύτηκε στη Φιλαδέλφεια και το Ντιτρόιτ το 1966 από τον αιδεσιμότατο Ε. Κόμπαμ Μπρούερ, παρουσιάζει επίσης ενδιαφέρον και μπορεί να ωφελήσει τον ερευνητή.
Όσο για την εικονογραφία, εδώ ο χριστιανικός Θεός ήταν πολύ πιο τυχερός από τους αρχαίους θεούς. Μέχρι πρόσφατα για ενημέρωση
0 οποιοσδήποτε από τους Ολυμπιονίκες έπρεπε να στραφεί στην αρχαία πραγματεία του Καρτάρι που χρονολογείται από τον 16ο αιώνα - χρησιμοποιείται εδώ και πολύ καιρό από καλλιτέχνες. Ευτυχώς, η πραγματεία ανατυπώθηκε πρόσφατα 20 . Τώρα υπάρχει ένα λεξικό της αρχαίας μυθολογίας για Γερμανόςκαι ένα υπέροχο, αν και, δυστυχώς, Shao, χωρίς εικονογραφήσεις γαλλόφωνο έργο του Pierre Grimal 21 . Και τέλος, το «Εικονογραφικό Λεξικό της Κλασικής Μυθολογίας» αρχίζει να εμφανίζεται στη Βασιλεία (υπεύθυνη γραμματέας της έκδοσης - Lily Kahl). Θα πρέπει να περιλαμβάνει δεκατέσσερις τόμους, συνδυασμένους σε επτά ξεχωριστά βιβλία (με εικονογράφηση). Η έκδοση εκδίδεται υπό την αιγίδα της UNESCO, της Διεθνούς Επιστημονικής Ένωσης Φιλοσόφων και Ανθρωπιστικών Επιστημών (Παρίσι) και της Διεθνούς Ένωσης Σπουδών στη Νοτιοανατολική Ευρώπη (Βουκουρέστι). Κάθε ένα από τα λήμματα του λεξικού δημοσιεύεται στην αρχική γλώσσα, ως αποτέλεσμα, προφανώς, θα προκύψει μια μικρή βαβυλωνιακή πανδαισία.
Τόσο η θρησκευτική όσο και η παγανιστική εικονογραφία καλύπτονται στο εκτενές «Ευρετήριο» που συνέταξε το 1956 ο επιμελητής του Μουσείου της Βουδαπέστης A. Pigler 22 .
Θα πρέπει επίσης να αναφερθεί μια σειρά από εγκυκλοπαίδειες του περασμένου αιώνα, οι οποίες έχουν χάσει ακόμη την αξία τους και ως προς τη μορφή αντιπροσωπεύουν εγχειρίδια για αυτό ή εκείνο το είδος καλών τεχνών. Ας ονομάσουμε, συγκεκριμένα, το αξιόλογο «Εγχειρίδιο Αρχιτεκτονικής» 23, το οποίο άρχισε να εμφανίζεται το 1886 στο (] & armstadt και συνεχίστηκε στη Λειψία· το επιμελήθηκαν οι Schmitt, 1 & urm, Ende και Wagner. Το βιβλίο περιλαμβάνει τα πάντα. με τον ένα ή τον άλλο τρόπο συνδέει με την κατασκευή την τέχνη του προβλήματος: θεωρία, τεχνική αρχιτεκτονική, αισθητική, ιστορική, στυλιστική πτυχή της αρχιτεκτονικής - και συνδέει "ένα παρελθόν και παρόν. Διάφορα αρχιτεκτονικά προγράμματα επίσης δεν ξεχνιούνται, όσο για τις τεχνικές πτυχές Αρκετές χρήσιμες πληροφορίες περιέχονται επίσης στο ιστορικό μέρος, για παράδειγμα, εδώ είναι τα αποτελέσματα του διαγωνισμού για το καλύτερο κτίριο του νοσοκομείου μετά τη φωτιά στο ξενοδοχείο Dieu στο Παρίσι, ένα διαγωνισμός που έθεσε τα θεμέλια για μια γνήσια επανάσταση στον τομέα της κατασκευής νοσοκομείων. να ασχοληθεί όχι με την ψυχή, αλλά με το σώμα.) Τα έργα για την Αναγέννηση του Ελβετού βαρόνου φον Γκέιμυλερ διατηρούν ακόμη την αξία τους ik, έχοντας ετοιμάσει ένα βιβλίο για αυτή τη σειρά «Architecture of the French Renaissance» J 1898) 24, όπου ο συγγραφέας υπήρξε αληθινός πρωτοπόρος. Επιπλέον, ήταν ο Geimüller που στράφηκε πρώτος στις δραστηριότητες του Raphael ως αρχιτέκτονας. Αξίζει να δοθεί προσοχή σε αυτόν τον συγγραφέα, καθώς ήταν αυτός που, ακολουθώντας τον Γάλλο Letaruji 25, έγινε ο εμπνευστής της έρευνας στον τομέα των πρώτων έργων για την ανοικοδόμηση του καθεδρικού ναού του St. Ο Πέτρος στη Ρώμη (1885) 26 , Συγκέντρωσε μια τόσο πλούσια συλλογή σχεδίων αρχιτεκτονικές κατασκευέςΑναγέννησης, που το 1907 αγοράστηκε από την Πινακοθήκη Ουφίτσι.
Το βιβλίο Religious Architecture of the West, που εκδόθηκε το 1901 στη Στουτγάρδη από τον διάσημο Γερμανό αρχαιολόγο Georg Dechio,27 περιέχει πλούσιο ενδεικτικό υλικό, το οποίο έγινε πολύ χρήσιμο για τους ερευνητές σε μια εποχή που η φωτογραφία ήταν ακόμη ανεπαρκής.
Όσο για την "Ιστορία της Αρχιτεκτονικής" 28 του Γάλλου μηχανικού Choisy (1899), παραμένει μοναδική λόγω των σχεδίων των κτιρίων που είναι διαθέσιμα εδώ σε αξονομετρική προοπτική (που έγινε από τον ίδιο τον συγγραφέα) και ". μια πολύ διορατική ανάλυση μορφών και δομών .
Το 1896, ο Molyneux άρχισε να δημοσιεύει τη Γενική Ιστορία των Εφαρμοσμένων Τεχνών V - τέλη XVIIIαιώνας"; το βιβλίο παρέμεινε ημιτελές· μέχρι το 1916 είχαν εκδοθεί μόνο πέντε τόμοι. Το τρίτομο General History of the Tapestry του Jules Guifret (1880) είναι ακόμη επίκαιρο.
Στον Pierre Lavedan οφείλουμε το βιβλίο «History of Urban Planning» (σε τρεις τόμους, 1 926-1 95 2) 29 .
Είναι πολύ φυσικό ότι ο επικεφαλής επιμελητής του Μουσείου Victoria and Albert έγινε ο συγγραφέας της Γενικής Ιστορίας της Ενδυμασίας της Αναγέννησης. Η μελέτη άρχισε να εμφανίζεται το 1951. ο πρώτος τόμος κάλυπτε υλικό από την εποχή των Tudors έως τον Louis XIII. Μέχρι σήμερα, η κυκλοφορία της δημοσίευσης έχει ολοκληρωθεί. υπάρχουν συνολικά έξι τόμοι. Παρά τον εξαντλητικό χαρακτήρα αυτού του βιβλίου, δεν πρέπει να αγνοήσουμε την πιο μέτρια σε μορφή, αλλά και πιο καθολική ως προς την υλική κάλυψη, τη μελέτη του Francois Boucher, του επικεφαλής επιμελητή του Musée Carnavalet. Το κοστούμι εδώ ερμηνεύεται αρκετά ευρέως, όλα τα αξεσουάρ, τα γάντια, τα παπούτσια, τα χτενίσματα και ακόμη και τα κοσμήματα εμπίπτουν στο οπτικό πεδίο του συγγραφέα. Σε μεγάλο βαθμό χάρη στον Francois Boucher, ο οποίος συγκέντρωσε μια εκτενή συλλογή, το Μουσείο Κοστουμιών άνοιξε στο Παρίσι στο Μουσείο Διακοσμητικών Τεχνών.
Πολύ χρήσιμο υλικό για τον ιστορικό της τέχνης περιέχεται σε ένα άλλο θεμελιώδες έργο, αν και δεν σχετίζεται άμεσα με την τέχνη. Μιλάμε για το τριαντάτομο Λεξικό Χριστιανικής Αρχαιολογίας και Λειτουργίας (1907-1951). Αυτό το τιτάνιο, πραγματικά μοναστικό έργο πραγματοποιήθηκε πράγματι από δύο Βενεδικτίνους μοναχούς - ο δον Καμπρόλ το ξεκίνησε και ο δον Λεκλέρκ (με τη βοήθεια του Ανρί Μαρ) το ολοκλήρωσε.
Αναμφίβολα, η αρχαιότερη εγκυκλοπαίδεια που δημοσιεύτηκε τον 19ο αιώνα είναι το βιβλίο Engravers του Adam Bartsch. Αυτό το έργο δημοσιεύτηκε από το 1803 έως το 1821 στη Βιέννη για γαλλική γλώσσακαι περιλαμβάνει είκοσι έναν τόμους 30 . Passavant (συγγραφέας της περίφημης μονογραφίας για τον Ραφαήλ). Το βιβλίο του φέρει τον ίδιο τίτλο - The Engravers - και εκδόθηκε από το 1860 έως το 1864 στη Λειψία, επίσης στα γαλλικά. περιλαμβάνει έξι τόμους.
Επί του παρόντος, υπό την επιμέλεια του Walter L. Strauss στο Λονδίνο, έχει πραγματοποιηθεί μια επανέκδοση του βιβλίου του Barch, αλλά με εικονογράφηση. Η έκδοση χρηματοδοτείται από το Βρετανικό Μουσείο, το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Νέα Υόρκη), την Εθνική Πινακοθήκη (Ουάσιγκτον), την Albertina (Βιέννη) και το Ινστιτούτο Warburg. Συνολικά πρόκειται να εκδοθούν 100 τόμοι. Αυτό το έργο, όπου το βιβλίο του Barch δεν είναι τίποτα άλλο από μια υποστηρικτική δομή, αντιμετωπίζει μια σειρά από δυσκολίες, γιατί πολλές από τις διατάξεις του συγγραφέα πρέπει να διευκρινιστούν.
Στέρεη βάση για τον εντοπισμό ορισμένων κομματιών επίπλων, ζωγραφικής, γλυπτικής, προϊόντων τέχνης είναι η ανακατασκευή της γενεαλογίας τους, δηλαδή η αλυσίδα των ιδιωτικών συλλογών όπου βρίσκονταν σε διαφορετικές εποχές. Τα περισσότερα από αυτά τα έργα αργά ή γρήγορα καταλήγουν σε δημοπρασίες, επομένως δεν είναι άσκοπο για τους ερευνητές να εξοικειωθούν με τους καταλόγους δημοπρασιών. Ωστόσο, είναι εξαιρετικά δύσκολο να εφαρμοστεί αυτό στην πράξη, γιατί στις περισσότερες περιπτώσεις κατάλογοι -που θεωρούνταν, ιδιαίτερα παλιότερα, ως παλιές εκδόσεις- καταστράφηκαν, χάθηκαν ή υπέστησαν βάρβαρη μεταχείριση. Όσο για τα αρχεία καταλόγων σε δημόσια αποθετήρια, συχνά λεηλατήθηκαν. Έτσι, υπήρξε επείγουσα ανάγκη για οδηγό δημοπρασίας. Για πολύ καιρό, οι ειδικοί χρησιμοποιούσαν το «Λεξικό των Δημοπρασιών Τέχνης» του I. Mirer 31 (.191 1 -1912, επτά τόμοι). Ωστόσο, υπάρχει μια πιο τέλεια και πλήρης έκδοση αναφοράς με τη μορφή ευρετηρίου, το οποίο παραθέτει όλα τα υπάρχοντα σε κύρια δημόσιες βιβλιοθήκεςαντίγραφα των καταλόγων του κόσμου και κάθε αντίγραφο με πρόσθετους χειρόγραφους σχολιασμούς περιγράφεται χωριστά. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πιο επίπονη δουλειά. Θα μπορούσε κανείς να έχει την εντύπωση ότι μια τέτοια δημοσίευση συντάχθηκε από μια ολόκληρη ομάδα μελετητών πηγών, που αναγκάστηκαν ακούσια να κάνουν μια τόσο άχαρη δουλειά. Στην πραγματικότητα, το ευρετήριο συντάχθηκε από ένα και μόνο άτομο που αφιέρωσε τη μισή του ζωή σε αυτό: ο Ολλανδός επιστήμονας) Ritz Lugt (1884-1970) δημοσίευσε τον πρώτο τόμο το 1938, τον δεύτερο - το 1953, τον τρίτο - το 1964 , και ο τελευταίος, τέταρτος τόμος εκδόθηκε μετά το θάνατο του συγγραφέα. Νωρίτερα, το 1921, ο Lugt είχε εκδώσει ένα Λεξικό Συλλεκτικών Γραμματόσημων, 32 και στη συνέχεια, το 1956, πρόσθεσε σε αυτό μια προσθήκη. Δεν ήταν επαγγελματίας κριτικός τέχνης, αλλά μάλλον γνώστης. Έλαβε την εκπαίδευσή του, θα λέγαμε, στην παραγωγή, δηλαδή στη διαδικασία της καθημερινής πρακτικής με έναν έμπορο τέχνης από το Άμστερνταμ, τον Frieserik Müller. Σε ηλικία πενήντα ετών, ο Lugt χώρισε με τον Muller, για να αφοσιωθεί ελεύθερα στις χαρές της συλλογής, ακριβώς εκείνη την εποχή πέθανε ο πατέρας του Lugt και κατάφερε να χρησιμοποιήσει το κεφάλαιο που κληρονόμησε με μεγάλο όφελος για τον εαυτό του. μια συλλογή από εκατό χιλιάδες αντικείμενα, συμπεριλαμβανομένων χαρακτικών, σχεδίων διάσημων και λιγότερο γνωστών δασκάλων, ινδικές μινιατούρες, μινιατούρες πορτραίτα, παλιά βιβλία, αυτόγραφα καλλιτεχνών κ.λπ. Δεδομένου ότι ήταν ερωτευμένος με τη Γαλλία όχι λιγότερο από την Ολλανδία, ήθελε να προσφέρει εκθέματα της συλλογής του και στις δύο χώρες. Για το σκοπό αυτό, ίδρυσε το Ολλανδικό Ινστιτούτο στο Παρίσι σε ένα ειδικά αποκτημένο παλιό αρχοντικό; το ταμείο εγκαινιάστηκε το 1957 και ο Sadi de Gorter έγινε ο θεματοφύλακάς του. Από εκείνη την εποχή μέχρι σήμερα, έχουν πραγματοποιηθεί εδώ θαυμάσιες εκθέσεις.
Ο Fritz Lugt γνώριζε πολλά όχι μόνο για τη συλλογή αντικειμένων τέχνης, αλλά και για οικονομικά θέματα. Πρέπει να ειπωθεί ότι το ένα δεν έρχεται καθόλου σε αντίθεση με το άλλο. Αντίθετα, και τα δύο απαιτούν σημαντική διορατικότητα και διαίσθηση. Ένας ιδανικός γνώστης, ο Lugt έδωσε ιδιαίτερη σημασία τόσο στην ποιότητα των έργων όσο και στην ακεραιότητά τους - αυτή η προσέγγιση είναι χαρακτηριστική για τους πραγματικούς γνώστες του σχεδίου και των συλλογών γραφικών. Η έρευνα της ιστορίας της τέχνης για τον Lugt ήταν ένας κατάλογος ή ένα ευρετήριο. Σε όλη του τη ζωή εργάστηκε μεθοδικά στη σύνταξη του εξαιρετικά χρήσιμου «Ευρετηρίου Σχεδίων Βορειοευρωπαϊκών Σχολείων» 33, τόσο απαραίτητου για το προσωπικό του Λούβρου. Στη ζωή, ο Λάγκτ ήταν ένα μάλλον ευγενικό άτομο και ξεχώριζε για άψογους τρόπους. Δεν ήταν τόσο εύκολο να κερδίσεις την εύνοιά του. και είμαι περήφανος που είχα την τύχη να είμαι ανάμεσα σε αυτούς τους εκλεκτούς.
- * Στην ψυχανάλυση, το αρχικό, λιβιδινικό στάδιο ανάπτυξης. - Περίπου εκδ
Όπως θα έλεγαν οι ψυχαναλυτές, η ανάγκη για κάθε είδους υπολογισμούς, συλλογές, λίστες και απογραφές είναι ένα ένστικτο χαρακτηριστικό του πρωκτικού * σταδίου ανάπτυξης. Όμως οι Γάλλοι, σε αντίθεση με άλλους λαούς, που ασχολούνται λίγο πολύ με ζήλο με την απογραφή των δικών τους καλλιτεχνικών θησαυρών, δείχνουν εξαιρετική απροσεξία σε αυτό το θέμα. Πώς πέτυχαν τέτοια υψηλό επίπεδοανάπτυξη που έχει περάσει από το στάδιο του πρωκτού στα γεννητικά όργανα! Οι Γερμανοί συγγραφείς, από την άλλη πλευρά, έχουν μια ειλικρινή μανιακή προδιάθεση για τα αποθέματα. Εδώ και εβδομήντα χρόνια δημοσιεύεται εδώ ο πολύτομος «Index of Art Monuments» («Kunstdenkmaler»), όπου η παραδοσιακή διαίρεση της Γερμανίας σε επαρχίες (Provinz), πόλεις (Stadt), περιφέρειες (Kreis) και κρατίδια (Land ) υιοθετείται. Μέχρι σήμερα, έχουν εκδοθεί περισσότεροι από τριακόσιοι τόμοι (και ένας από αυτούς είναι μάλιστα αφιερωμένος στην Αλσατία-Λωρραίνη), και συνολικά υπάρχουν πεντακόσιοι 3 "" (Kunsthandbuch). Οι όγκοι είναι εύκολοι στον χειρισμό και μπορεί να είναι πολύ χρήσιμοι για τους τουρίστες. Παρεμπιπτόντως, ο εκδοτικός οίκος Deutscher Kunstverlag που τα εκδίδει δημοσιεύει επίσης μια συστηματική σειρά ευρετηρίων ανά επαρχίες. Η Βαυαρία έχει το δικό της ευρετήριο, πλήρες με σχέδια και εκδίδεται από τον ίδιο εκδοτικό οίκο του Μονάχου («Bayerische Kunstdenkmaler»). Επιπλέον, δημοσιεύεται μια αναθεωρημένη έκδοση του παλιού «Ευρετηρίου» του Georg Dechio, που έχει αποδειχθεί τόσο χρήσιμο σε πολλές γενιές ιστορικών τέχνης. Έτσι, ένας λάτρης της τέχνης που θέλει να πάρει σαφείς πληροφορίες για οποιοδήποτε μνημείο ή έργο βρίσκεται στη Γερμανία έχει μια τεράστια επιλογή. Στην Αυστρία, η κύρια πηγή αυτού του είδους είναι το ίδιο «Ευρετήριο» του Dechio, που επανεκδόθηκε σε αναθεωρημένη μορφή από τον Anton Szroll. Από το 1934, η Ελβετία άρχισε να δημοσιεύει τον δικό της εθνικό κατάλογο ("Die Kunstdenkmaler der Schweiz" - "Μνημεία Ελβετικής Τέχνης"). συνολικά προγραμματίζεται η έκδοση ογδόντα τόμων.
Ένα Βασιλικό Διάταγμα της 7ης Ιουλίου 1903 ξεκίνησε το Die Nederlandse Monumenten van Geschiedenis en Kunst, ένα Εγχειρίδιο των Ιστορικών Μνημείων της Ολλανδικής Τέχνης, το οποίο έκτοτε δημοσιεύεται τακτικά.
Όσον αφορά το Βέλγιο, η υπηρεσία τεκμηρίωσης του Βασιλικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Κληρονομιάς διαθέτει πολύ πλούσιο υλικό. Από το 1956 η Ανατολική Φλάνδρα, η Δυτική Φλάνδρα και η Βαλονία έχουν δημοσιεύσει το δικό τους ευρετήριο.
Στην Ιταλία, το 1931, άρχισαν να εκδίδουν το «Μητρώο Έργων Τέχνης» (elnventario degli oggetti d «arte»), αλλά εκδόθηκαν μόνο εννέα τόμοι, μετά τον οποίο η έκδοση διακόπηκε. Υπουργείο Δημόσιας Παιδείας.
Ο πατέρας της ισπανικής ιστορίας της τέχνης, Γκόμεζ Μορένο, το 1901 εκπόνησε ένα σχέδιο για ένα παρόμοιο μητρώο και μέχρι το 1908 κατάφερε να ετοιμάσει επτά τόμους για την τέχνη του Λεόν, της Ζαμόρα, της Σαλαμάνκα και του Αβίλες μόνο, που ήταν ένα πραγματικά τιτάνιο έργο. Το 1924 συνεχίστηκε από το Υπουργείο Δημόσιας Παιδείας, αλλά το 1934 το ξέσπασμα του εμφυλίου διέκοψε το έργο αυτό. Το 1939 αναβίωσε ξανά με τις προσπάθειες πολλών ιδρυμάτων, συμπεριλαμβανομένου του Σεμιναρίου Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου της Σεβίλλης (με επικεφαλής τον José Hernandez Diaz, τον εμπνευστή της δημιουργίας του «Αρχαιολογικού και Καλλιτεχνικού Καταλόγου» της Ανδαλουσίας). Το 1967, η Γενική Διεύθυνση Καλών Τεχνών αποφάσισε να συνεχίσει αυτό το Σισύφειο έργο και πρώτα απ' όλα επανέκδοση των αρχικών τόμων του Μητρώου του Γκόμεζ Μορένο, συμπεριλαμβανομένου του προηγουμένως αδημοσίευτου τόμου The Art of Ávila.
Όσον αφορά την Πορτογαλία, η πρωτοβουλία για τη δημιουργία ενός καταλόγου με τον ελάχιστα γνωστό και εξαιρετικά κακώς μελετημένο καλλιτεχνικό πλούτο αυτής της χώρας προήλθε από την Εθνική Ακαδημία Καλών Τεχνών. Εκδόθηκε ένας αριθμός τόμων, αλλά το 1950 η έκδοση σταμάτησε.
Το Μητρώο Τέχνης είναι μια σύγχρονη εφεύρεση. γεννήθηκε από τη συνείδηση του παρόντος της κατωτερότητάς του Σε σχέση με το παρελθόν, τα ανυπολόγιστα πλούτη του οποίου πρέπει να απογραφούν. Εν τω μεταξύ, το βιβλίο του Felibien «Memorial Notes to the History of Royal Houses» (1681) θεωρείται από άλλους συγγραφείς ως το πρωτότυπο ενός τέτοιου μητρώου. Πράγματι, προτεραιότητα σε τέτοια θέματα πρέπει να δοθεί στον μονάρχη, δηλαδή στον Σουηδό βασιλιά Γουστάβο Αδόλφο, γνωστό κυρίως για τα στρατιωτικά του προσόντα, ενώ έκανε πολλά για τον πολιτισμό της χώρας του. Άλλωστε, κανένας άλλος από τον διοργάνωσε την πρώτη λειτουργία στην Ευρώπη για τη συντήρηση ιστορικών μνημείων, υποχρεώνοντας με διάταγμα της 20ης Μαΐου 1630, όλους τους αρχαιολόγους και τους ιστορικούς να στραφούν στην αναζήτηση αρχαίων μνημείων και στην επανεγγραφή ρουνικών επιγραφών. Το 1643, διέταξε ξανά για αυτό το λόγο και διόρισε κυβερνήτες που κλήθηκαν να κρατήσουν αρχεία για τα μνημεία. Μετά από αυτό έγινε ένα μεγάλο διάλειμμα και μόνο το 1807 στη Σκανδιναβία - αυτή τη φορά στη Δανία - δημιουργήθηκε η Royal Coxia για την Προστασία των Μνημείων. Εν τω μεταξύ, στη Γαλλία, η συνταγματική συνέλευση εξέδωσε διάταγμα για την απογραφή των έργων τέχνης που, μετά την Επανάσταση, έγιναν εθνική ιδιοκτησία. Ωστόσο, η ίδια η διατήρηση δεν απασχόλησε ιδιαίτερα τις νέες αρχές και μέρος αυτού του εθνικού πλούτου καταστράφηκε. Προκειμένου να αποφευχθούν οι απώλειες, το 1793 η Επιτροπή Ιστορικών Μνημείων εξέδωσε οδηγίες σχετικά με τη σειρά της απογραφής, με στόχο να οργανώσει τις αντίστοιχες εργασίες στην επαρχία με τη βοήθεια ενός ολόκληρου δικτύου ανταποκριτών. Ωστόσο, η εξαιρετικά δύσκολη οικονομική κατάσταση και η έλλειψη ειδικευμένου προσωπικού εμπόδισαν την υλοποίηση αυτού του σχεδίου. Ο ιστορικός Guizot, έχοντας γίνει υπουργός κατά τη διάρκεια της μοναρχίας του Ιουλίου, στράφηκε σε μια απογραφή «όλα τα έγγραφα που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο σχετίζονται με την πνευματική και ηθική ιστορία της χώρας» - αρχεία, βιβλιοθήκες, μνημεία και έργα τέχνης. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Guizot ήταν τα μνημεία· |1 προσπάθησε για την εξαιρετικά λεπτομερή περιγραφή τους. «Είναι απαραίτητο να συνοδεύεται (προφορική περιγραφή Yx», έγραψε ο Guizot, «ένα σχέδιο, ένα τμήμα και τουλάχιστον ένα ή δύο προφίλ, έτσι ώστε όλη η αντίστοιχη εργασία να στεφθεί με τη σύνταξη μιας εξαντλητικής απογραφής των μνημείων της Γαλλίας Το σκεπτικιστικό μυαλό της Mérimée, λίγο πριν διοριστεί γενικός επιθεωρητής ιστορικών μνημείων, αντέδρασε σε αυτά τα εκτεταμένα έργα πολύ ειρωνικά: «Ελπίζω ότι σε περίπου διακόσια πενήντα χρόνια θα το ολοκληρώσουμε δημοσιεύοντας εννιακόσιους τόμους πινάκων». Μια πιο αισιόδοξη φιγούρα από τη Mérimée ονομάστηκε από τον επιθεωρητή της περιοχής της Lorraine Grill de Bozen, εντελώς εξουθενωμένος ως αποτέλεσμα δοκιμασιών στους εντελώς σπασμένους δρόμους της Τουλ και της Νανσί: «Θα χρειαστούν εκατόν τριάντα χρόνια για να πάει γύρω. όλη η Γαλλία με τέτοιο ρυθμό.» Αλλά, όπως πάντα, κανένα από τα δύο δεν λείπει. χωρίς προσωπικό, χωρίς χρήματα. Από το 1835, ο Λενουάρ ασχολήθηκε με τη στατιστική έρευνα στον τομέα των παρισινών μνημείων, αλλά μπόρεσε να δημοσιεύσει μια μονογραφία για αυτά μόνο τριάντα δύο χρόνια αργότερα. Κατά τη διάρκεια της Δεύτερης Αυτοκρατορίας, τα μεγαλεπήβολα σχέδια του Guizot, ο οποίος προσπαθούσε να συντάξει ένα πραγματικά επιστημονικό μητρώο, ξεχάστηκαν. το 1859 ο υπουργός Rouland απευθύνθηκε σε έναν αριθμό μορφωμένες κοινωνίεςζητώντας τη σύνταξη μητρώου αρχαιολογικών χώρων στη Γαλλία, ώστε κάθε τμήμα να ετοιμάζει έναν τόμο. Σύντομα, όμως, θάφτηκε η ίδια η ιδέα ενός τέτοιου μητρώου, αντί του οποίου άρχισαν να συντάσσονται οι κατάλογοι ταξινόμησης των μνημείων.
Σε αντίθεση με τις προβλέψεις, οι εργασίες για το «Γενικό Μητρώο Μνημείων και Καλλιτεχνικών Θησαυρών» της Γαλλίας δεν θα πρέπει να διαρκέσουν διακόσια πενήντα ή εκατόν τριάντα, αλλά μόνο πενήντα χρόνια. Η αντίστοιχη απόφαση ελήφθη το 1964 και καλείται να την εφαρμόσει μια ειδικά δημιουργηθείσα Εθνική Επιτροπή με επικεφαλής τον Ζυλιέν Κέιν, εξαιρετικό διοργανωτή, επικεφαλής διαχειριστή γαλλικών βιβλιοθηκών. Συνολικά, προβλέπεται η έκδοση πεντακόσιων τόμων και η ενσωμάτωσή τους σε χίλια ξεχωριστά τεύχη. Ο πρώτος τόμος κυκλοφόρησε το 1970. Ένας αδαής μπορεί να είναι ειρωνικός, όπως ήταν κάποτε η Merimee, σχετικά με τις συνέπειες μιας τόσο σημαντικής καθυστέρησης, αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε για πολλά χρόνια προπαρασκευαστικής εργασίας. Εξάλλου, ήταν απαραίτητο να σχηματιστούν περιφερειακές επιτροπές, επιτροπές τμημάτων και ομάδες εργασίας. ανάπτυξη μεθοδολογιών έρευνας και πεδίου· να προετοιμάσει για δημοσίευση ειδικά εγχειρίδια, τα οποία θα περιέχουν τόσο πληροφορίες επιστημονικής φύσης όσο και αμιγώς τεχνικές και γλωσσικές οδηγίες· απελευθέρωση σχεδίων για τη μελέτη αρχείων και μνημείων - με μια λέξη, για να επεξεργαστεί τις βασικές αρχές και τον γενικό αλγόριθμο της μελέτης. Κατά μέσο όρο, ένας τόμος αυτού του μητρώου εκδίδεται κάθε χρόνο, καθώς συμπληρώνεται από τις αντίστοιχες περιφερειακές επιτροπές, και επίσης (και κυρίως) ανάλογα με τη διαθεσιμότητα της υλικής βάσης για μια τέτοια έκδοση, που υποστηρίζεται κυρίως από τις τοπικές αρχές. Το μητρώο είναι εξαιρετικά εξαντλητικό, ακόμη και ελάχιστα γνωστά μνημεία που έχουν τουλάχιστον κάποιο ενδιαφέρον λαμβάνονται υπόψη. ούτε τα κτίρια του περασμένου αιώνα ούτε τα κατεστραμμένα κτίρια ξεχνιούνται. Στην αρχή του πρώτου τόμου δίνεται μια σειρά γενικευτικών άρθρων, που ασχολούνται με διάφορα στυλ και τεχνικές, εικονογραφία. Σε αυτά επισυνάπτονται αναλυτικοί και στατιστικοί υπολογιστικοί πίνακες. Παράλληλα, δημοσιεύτηκαν και εφαρμοσμένα έργα που σχετίζονται με την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και την ταπισερί.
Η κυκλοφορία του μητρώου έχει προκαλέσει ενδιαφέρον για το εθνικό παρελθόν της επαρχίας. Φυσικά, θα περάσουν πολλά χρόνια μέχρι να εκδοθεί πλήρως, αλλά προς το παρόν η πραγματική εκδοτική πτυχή του συνόλου της δουλειάς δεν είναι η μόνη. Ήδη μαζεμένη μεγάλο ποσόυλικό επεξεργασμένο σε υπολογιστή και διαθέσιμο στους ερευνητές· Είναι προσβάσιμο στο αρχοντικό του Vigny στη συνοικία Marais του Παρισιού, που έχει ανακαινιστεί ειδικά για το σκοπό αυτό. Σήμερα, είναι η μόνη στον κόσμο τράπεζα δεδομένων που σχετίζεται με την τέχνη ανοιχτή στο κοινό. Χρησιμοποιείται όχι μόνο από φοιτητές και ιστορικούς τέχνης, αλλά και από σκηνοθέτες θεάτρου και κινηματογράφου που επιλέγουν τη μία ή την άλλη εκδοχή του σκηνικού, ακόμη και από αγοραστές κάποιου παλιού σπιτιού ή κτήματος που χρειάζονται πληροφορίες. Η Σχολή του Λούβρου, το Γαλλικό Ινστιτούτο για την Αποκατάσταση Έργων Τέχνης, οι βιβλιοθήκες της Αρχής Ιστορικών Μνημείων, η Σχολή Καλών Τεχνών και η Εθνική Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών είναι πλέον εξοπλισμένα με ειδικά κανάλια για σύνδεση με αυτήν την τράπεζα δεδομένων.
Γίνονται επίσης προσπάθειες να συνταχθεί ένα παρόμοιο μητρώο σε διεθνή κλίμακα Από το 1953 έως το 1967, υπό την επιμέλεια του Marian και υπό την αιγίδα της Inventoria archeologica, μια ολόκληρη Συλλογή καταλόγων ανασκαφών στο έδαφος της Τσεχοσλοβακίας, Δανίας, Γερμανίας, Κυκλοφόρησε η Ισπανία, η Γαλλία, η Μεγάλη Βρετανία, η Γιουγκοσλαβία, η Ιταλία, η Νορβηγία, η Αυστρία, η Πολωνία, η Ρουμανία, η Ουγγαρία.
Το Ολλανδικό Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης στη Χάγη, με επικεφαλής τον Χορστ Γκέρσον -του οποίου το τελευταίο βιβλίο για τον Ρέμπραντ έκανε τόσο θόρυβο- συγκεντρώνει τεκμηρίωση για όλα τα ολλανδικά (τόσο φλαμανδικά όσο και ολλανδικά).
Το πιο αξιοσημείωτο από όλα τα μητρώα που έχουν υπάρξει ποτέ πρέπει να θεωρηθεί η "Συλλογή Μεσαιωνικών Βιτρώ" ("Corpus Vitrearum Medii Aevi"). συνεχίζει να δημοσιεύεται μέχρι σήμερα. Το 1905, ο Emile Mal μίλησε υπέρ μιας τέτοιας έκδοσης, αλλά η πρακτική εφαρμογή της ξεκίνησε μόνο μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν οι επιστήμονες της Ευρώπης που βρισκόταν σε ερείπια κατέληξαν ομόφωνα στο συμπέρασμα ότι τα μεσαιωνικά βιτρό θα πρέπει να σωθούν μόλις δυνατόν. Στα χρόνια του πολέμου, αποσυναρμολογήθηκαν και οι συνθήκες αποθήκευσης ήταν εξαιρετικά μη ικανοποιητικές. Για τη σωστή συντήρηση των βιτρό παραθύρων, θα πρέπει πρώτα από όλα να απογραφούν. Για το σκοπό αυτό, το 1953, η Διεθνής Επιτροπή για την Ιστορία της Τέχνης διόρισε μια ειδική συντονιστική επιτροπή, στην οποία συμμετείχαν οι Marcel Ober, Johnny Ruzval και ο Ελβετός Hans R. Hanloser. Καθήκον της επιτροπής ήταν να αναπτύξει κατάλληλα έργα και αρχές εργασίας. Συνέδρια για αυτό το πρόβλημα πραγματοποιήθηκαν το 1952 στη Βέρνη, το 1953 στο Παρίσι και το 1954 στην Κολωνία. Ταυτόχρονα, αναπτύχθηκε η έννοια της «Συλλογής» και οι αρχές μιας τόσο λεπτής διαδικασίας όπως η συντήρηση των βιτρό.
Η Γαλλία από μόνη της έχει τόσα παλιά βιτρό όσα όλες οι άλλες ευρωπαϊκές χώρες μαζί. Για να απαριθμήσουμε και να περιγράψουμε όλα τα βιτρό που δημιουργήθηκαν εδώ μέχρι το 1510 περίπου, θα χρειαστούν περίπου σαράντα τόμοι, και αν επεκτείνουμε το χρονολογικό πλαίσιο και συμπεριλάβουμε τον 16ο-17ο αιώνα, τότε θα χρειαστεί ο ίδιος αριθμός. Ένα πλήρες διεθνές σύνολο τέχνης από βιτρό θα πάρει εκατό τόμους. Στη Γαλλία, η έκδοση της «Συλλογής» συνδέεται στενά με το ήδη αναφερθέν «Όλα τα κοινά μητρώου».
Καθ' όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, ο Jean Lafont ήταν πρωτοπόρος στην ιστορία του βιτρώ και στη συνέχεια ανέλαβε ο Louis Grodetsky, ο οποίος μαζί με τον Jean Taralon, επικεφαλής της γαλλικής επιτροπής των Συνελεύσεων. Προς το τέλος της ζωής του, ο Γκροντέτσκι ήταν πρόεδρος ενός διεθνούς οργανισμού για τη μελέτη του βιτρό. Του χρωστάμε μια δίτομη μελέτη σχετικά με τον μεσαιωνικό προβληματισμό της εποχής της γένεσης και της διάδοσης σε όλη την Ευρώπη 36 .
Όσον αφορά το λεξιλόγιο των όρων καλών τεχνών, αυτό το πρόβλημα έχει λυθεί λίγο πολύ με επιτυχία, κατά κανόνα, σε μέτρια κλίμακα και με τις προσπάθειες μεμονωμένων ιστορικών τέχνης. Μεταξύ των πιο επιτυχημένων είναι το "Πολυγλωσσικό Λεξικό Καλλιτεχνικών και Αρχιτεκτονικών Όρων", που συνέταξε ο Lun Reo χάρη στη φιλολογική του πολυμάθεια σε έξι γλώσσες: Ισπανικά, Ιταλικά, Αγγλικά, Γερμανικά, Ρωσικά· ο πρώτος είναι ο γαλλικός όρος. Παλαιότερα, Reo επίσης κυκλοφόρησε ένα άλλο πολύγλωσσο λεξικό που περιέχει όρους στα Λατινικά, Ιταλικά, Ισπανικά, Πορτογαλικά, Αγγλικά, Γερμανικά, Φλαμανδικά-Γκολαϊδικά, Σουηδικά, Πολωνικά και Ρωσικά.
Στη Γερμανία Η πιο σημαντική έκδοση αυτού του είδους ήταν το G 16 ssarium artis*, που εκδόθηκε το 1964 από τους εκδότες του Στρασβούργου και του Tübingen. Οι καλές τέχνες, η αρχιτεκτονική και τα έπιπλα εκπροσωπούνται εδώ. Το βιβλίο εκδόθηκε σε ξεχωριστά θεματικά τεύχη. Στην εργασία συμμετείχαν Γερμανοί, Γάλλοι, Άγγλοι και Ελβετοί καθηγητές. Αρχικά το λεξικό είχε σχεδιαστεί ως πολύγλωσσο, αργότερα όμως λόγω οικονομικών δυσκολιών έγινε δίγλωσσο (γαλλικά-γερμανικά). αλλά κατά θεματικά κεφάλαια και ομάδες. Συχνά μια σχηματική αναπαράσταση προστίθεται σε μια καταχώριση λεξικού και στη συνέχεια δίνεται ο αντίστοιχος όρος ^ γαλλικά και μια συνώνυμη σειρά. Διευκολύνετε την εργασία με τους δείκτες του λεξικού Yu "|. Επιπλέον, παρέχονται βιβλιογραφικές πληροφορίες. Το όριο είναι ο πιο επιτυχημένος τόμος, με τίτλο "Σκάλες και κάγκελα", τόσο λεπτομερής που, για παράδειγμα, σε ένα άρθρο σχετικά με τα βήματα, όλα τα είδη των ποικιλιών τους και οι τεχνικές δόμησης. Ο λεξιλογικός πλούτος καθιστά δυνατή την πεποίθηση για την εκπληκτική ποικιλία των μορφών που δημιουργεί το θέμα «σκάλα».
Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, το Γραφείο του Γενικού Μητρώου Εθνικών Θησαυρών της Γαλλίας συνόδεψε τις δημοσιεύσεις του με μια σειρά από εξαιρετικά λεξικά για την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και την ταπισερί.
- "Λεξικό της Τέχνης" (λατ.) - Περίπου έκδ.
