Η τάση της σύνθεσης των τεχνών στην ποίηση, κοινή για τη λογοτεχνία εκείνης της εποχής, βρέθηκε στα πρωτότυπα είδη του τραγουδιού του συγγραφέα, της ροκ ποίησης, του βίντεο κ.λπ. Γενικότερα η ποίηση της δεκαετίας 1970-1990, όπως, όντως, όλες μυθιστόρημααυτής της εποχής, είναι μια οργανική συγχώνευση ρεαλιστικών και μοντερνιστικών τάσεων. Είναι εξίσου σύμφυτο με λαμπερές ποιητικές ανακαλύψεις, νέους πρωτότυπους ρυθμούς, μέτρα, ρίμες και την εξάρτηση σε ήδη γνωστές, παραδοσιακές εικόνες και τεχνικές. Η εκατοντολογία, η οποία έχει ήδη συζητηθεί σε σχέση με την πεζογραφία, μπορεί να χρησιμεύσει ως παράδειγμα. Οι ποιητές δεν ξεκινούν μόνο από τις εντυπώσεις της ζωής, αλλά και από τις λογοτεχνικές.
Η σύγχρονη ποίηση βρίσκεται όλη σε κίνηση, σε αναζήτηση, σε μια προσπάθεια να αποκαλύψει όσο το δυνατόν πληρέστερα τις πτυχές του ταλέντου του ποιητή, να τονίσει την ατομικότητά του. Και όμως πρέπει να παραδεχτούμε ότι στη ρωσική ποίηση της δεκαετίας 1970-1990, παρά τον πλούτο και την καινοτομία των ειδών, την παρουσία λαμπρών δημιουργικών ατόμων, τον αναμφισβήτητο εμπλουτισμό της ποιητικής τεχνικής, την κενή θέση του πρώτου Ρώσου ποιητή, που άδειασε μετά τον θάνατο. της Α. Αχμάτοβα, δεν είναι ακόμα απασχολημένη. Το τελευταίο τρίτο του 20ου αιώνα αποκαλείται όλο και περισσότερο η «Εποχή του Χαλκού» της ρωσικής ποίησης. Ο χρόνος, φυσικά, θα δοκιμάσει τον «βαθμό λαμπρότητας», αλλά ήδη τώρα ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της εποχής πρέπει να αναγνωριστεί ως η εξαιρετική ποικιλομορφία, η πολυχρωμία και το «πολύς κόσμος» της ποίησης αυτής της περιόδου.
Η ποιητική λέξη ερχόταν πάντα στον αναγνώστη (ακροατή) πιο γρήγορα από την πεζή. Η τρέχουσα ανάπτυξη των συστημάτων επικοινωνίας - ελλείψει ιδεολογικής (και συχνά ηθικής) λογοκρισίας - έχει κάνει τη διαδικασία της δημοσίευσης ελεύθερη, στιγμιαία και παγκόσμια (η πιο ξεκάθαρη απόδειξη είναι η δυναμική διανομή της ποίησης στο Διαδίκτυο). Ωστόσο, δεν χρειάζεται να μιλήσουμε για καμιά ποιητική άνθηση, παρόμοια με το «ξεπάγωμα». Θα πρέπει μάλλον να μιλήσουμε για τη σταδιακή επιστροφή της ποιητικής (και γενικότερα της λογοτεχνικής) εξέλιξης στη φυσική της πορεία. Υπάρχουν περισσότερα εκδοτικά ποιήματα, λιγότεροι αναγνώστες. Αυτό σημαίνει ότι η φόρμουλα του Ε. Γιεβτουσένκο «Ένας ποιητής στη Ρωσία είναι κάτι περισσότερο από ποιητής» χάνει το διαχρονικό της νόημα, εντοπιζόμενο σε ένα συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο. Μήπως ήρθε η ώρα για μια άλλη φόρμουλα που προτείνει ο Ι. Μπρόντσκι: ο ποιητής είναι «λιγότερο από έναν»; Από αυτή την άποψη προκύπτει το «πρόβλημα της συμπεριφοράς του συγγραφέα» (Σ. Γκαντλέφσκι). Μόλις η ιδέα της δημόσιας υπηρεσίας του ποιητή υποχωρήσει στην ιδέα της δημιουργίας νέων αισθητικών αξιών, τότε ο ποιητής πραγματική ζωή, και είναι όλο και πιο δύσκολο για τον λυρικό ήρωα του κειμένου να αυτοπροσδιοριστεί με τον συνηθισμένο, «κλασικό» τρόπο. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς σήμερα το πρόσωπο του ποιητή-«προφήτη» - «με ένα ρήμα που καίει τις καρδιές των ανθρώπων», και «να ραντίζει στάχτη ... στο κεφάλι», και να πηγαίνει στη σταύρωση με την αποστολή «να θυμίζουν στους δούλους της γης τον Χριστό» (παραλλαγές του 19ου αιώνα). Αλλά τόσο ο «ταραχοποιός, ο τσακωτός, ο αρχηγός», όσο και ο ερημίτης, που δεν ξέρει «τι... χιλιετία είναι στην αυλή» (παραλλαγές του 20ου αιώνα), δεν έχουν γίνει αντιληπτοί στους στίχους τις τελευταίες δεκαετίες. . Ποιος είναι αξιοσημείωτος;
Αν δεν μιλάτε για ιεραρχία, μην ορίζετε τον «βασιλιά των ποιητών», αλλά αναζητάτε τις πιο πρωτότυπες εκδοχές του νέου λυρικού ήρωα, τότε στη δεκαετία του 1970, ο ήρωας του Yu. Kuznetsov θα μπορούσε να διεκδικήσει αυτόν τον ρόλο. Πρόκειται για έναν ποιητή, «μοναχικό στον γενέθλιο αιώνα του» και «καλεί το χρόνο στους συνομιλητές». Αυτός είναι ο «μεγάλος νεκρός», που ξανά και ξανά «χτυπά για πάντα» το μυθολογικό «φίδι» - μια απειλή για τον κόσμο. είναι με την κυριολεκτική έννοια ένας υπεράνθρωπος: πάνω από τον άνθρωπο, που βρίσκεται στο διάστημα και ανάλογο με την κλίμακα του προς τον κόσμο. Ας ονομάσουμε αυτή την επιλογή την επιλογή της μεγέθυνσης και της αποστασιοποίησης του λυρικού ήρωα. Αντίθετα, οι εννοιολογικοί ποιητές (κυρίως οι D. Prigov και L. Rubinshtein), οι οποίοι έγιναν ευρέως γνωστοί ήδη από τη δεκαετία του 1980, συνεχίζοντας τη γραμμή της σχολής του Lianozovo και της συγκεκριμένης ποίησης, σχεδόν (ή εντελώς) διέλυσαν τη φωνή τους στις φωνές γενικά. στη γλώσσα αυτή καθαυτή. Είτε φορούν κάποιο είδος τυπικής μάσκας (ο Prigov με τη μάσκα ενός στενόμυαλου λαϊκού), είτε οργανώνουν μια ολόκληρη «αποκριάτικη πομπή» του πολυφωνικού «μη-εγώ» (Rubinshtein).
Ένα εντελώς διαφορετικό ύφος συγγραφικής συμπεριφοράς στο περιβάλλον που δημιουργεί η ανανεωμένη πνευματική ποίηση. Τις δεκαετίες του 1980 και του 1990, οι Z. Mirkina, L. Miller, S. Averintsev, V. Blazhennykh, Fr. Ρομάν και άλλοι. Τους ενώνει μια παραδοσιακά θρησκευτική, κοντά στην κανονική κατανόηση της θέσης ενός ατόμου στον κόσμο, και ο ποιητής στα ποιήματά τους δεν προσποιείται ότι είναι κάποια ιδιαίτερη διάκριση. «Η ποίηση δεν είναι περήφανη απογείωση, | παρά μόνο άβολη προσπάθεια, | πάντα ανακριβής μετάφραση | εκείνης της απύθμενης σιωπής» (Ζ. Μιρκίνα). Η «ντροπιαστική προσπάθεια» στους στίχους αυτούς αποδίδει πολύ σωστά τη χριστιανική αυτοδιάθεση του ποιητή.
Υπάρχουν πολλές εικόνες του λυρικού ήρωα και παραλλαγές της συμπεριφοράς του συγγραφέα στη σύγχρονη ποιητική διαδικασία, και αυτό είναι αντικειμενική απόδειξη όχι μόνο του «προβλήματος» του θέματος, αλλά και της διαφορετικότητας του καλλιτεχνικού κόσμου της ποίησης. Ωστόσο, υπάρχουν ακόμη πιο «σωστά τυπικές» παραλλαγές: λεξιλογικές, συντακτικές, ρυθμικές, στροφικές κ.λπ., που ήδη μιλά για τον πλούτο του λογοτεχνικού κειμένου. Πάντα γίνονταν περισσότερα πειράματα στον επίσημο τομέα παρά στον ουσιαστικό, αλλά αυτό που συνέβη τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα δεν έχει ανάλογα. Είναι αλήθεια ότι τις περισσότερες φορές αυτά τα πειράματα έχουν ιστορικές ρίζες και είναι δυνατό να εντοπιστεί η γένεσή τους.
Έτσι, η εικαστική ποίηση που έχει διαδοθεί ευρέως στη χώρα μας (όπως και σε όλο τον κόσμο) είναι γνώριμη τόσο στο ρωσικό μπαρόκ του 17ου αιώνα όσο και στη ρωσική πρωτοπορία των αρχών του 20ού αιώνα. (Δείτε το κεφάλαιο "Οπτική Ποίηση" για περισσότερες λεπτομέρειες.) Όχι λιγότερο δημοφιλείς πλέον ελεύθεροι στίχοι (vers libre) στις διάφορες εκδοχές τους συσχετίζονται είτε με τη ρωσική μεσαιωνική παράδοση στίχων πνευματικών τραγουδιών είτε με αρχαίες ιαπωνικές ποιητικές φόρμες. Έχοντας αναφερθεί στην οπτική ποίηση, ας πούμε για άλλη μια φορά για την εμφάνιση παραλλαγών του είδους του τραγουδιού - το τραγούδι του συγγραφέα και η ροκ ποίηση. (Δείτε το κεφάλαιο "Στίχοι τραγουδιών" για περισσότερες λεπτομέρειες.) Μια τέτοια προφανής εξέλιξη προς την ποικιλομορφία των ειδών στους σύγχρονους στίχους απευθύνεται σε έναν κριτικό λογοτεχνίας, την κριτική, ακόμη και έναν δάσκαλο: δεν υπάρχουν "ομοιόμορφα πρότυπα" ανάλυσης! Η διατριβή αυτή είναι ιδιαίτερα επίκαιρη σε σχέση με το σχολείο, το οποίο, όπως φαίνεται, ορμάει από το ένα άκρο (θεματική προσέγγιση) στο άλλο (επίσημος-στιχός). Η «εργαλειοθήκη», φυσικά, χρειάζεται, αλλά δεν χρειάζεται να τη χρησιμοποιείτε πλήρως κάθε φορά. Κάθε ποίημα πρέπει να προσεγγίζεται ως φαινόμενο, για την κατανόηση του οποίου κάθε φορά απαιτείται νέος συνδυασμός λογοτεχνικών προσπαθειών, μέσων και μεθόδων. Στο πολύ γενική εικόνααυτός ο αλγόριθμος μπορεί να μοιάζει με αυτό:
1) Προσδιορίστε την πηγή και τη φύση της εικόνας-εμπειρίας (λεκτικό σχέδιο, αφήγηση, κρίση, ήχος με ευρεία έννοια).
2) διεξάγετε μια ανάλυση "στην πορεία του συγγραφέα", δηλ. προσπαθήστε να προσδιορίσετε πώς η αρχική εικόνα ξεδιπλώθηκε στο τελικό κείμενο. Είναι απαραίτητο να διασφαλιστεί ότι η ουσιαστική και η τυπική ανάλυση δεν διαχωρίζονται μεταξύ τους, ώστε ούτε ο καλλιτεχνικός κόσμος, ούτε το καλλιτεχνικό κείμενο, ούτε (αν χρειάζεται) το λογοτεχνικό και μη λογοτεχνικό πλαίσιο του έργου να μείνουν χωρίς προσοχή. Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα μιας τέτοιας ανάλυσης είναι το έργο του I. Brodsky "On a Poem" (1981), αφιερωμένο στην εξέταση της "Πρωτοχρονιάς" της M. Tsvetaeva.
Είναι αμαρτία να μην πω για τον Boris Ryzhy, πέθανε το 2001, αν ναι.
Παρά την ετερόκλητη ποικιλία της ατομικής ποιητικής, η νεανική ποίηση της δεκαετίας του 1990 ορίζεται από δύο τάσεις, διαρκώς διασταυρούμενες, αλληλένδετες και αμοιβαία εξηγήσιμες:
1. Ιδιαίτερη αναπαράσταση του ποιητικού «εγώ», που χαρακτηρίζεται πρωτίστως από αδυναμία, ευαλωτότητα, «απόλυτη αβεβαιότητα».
2. Μετα-θέση σε σχέση με τον Ι-συγγραφέα (όχι μόνο με τα δικά μου κείμενα, αλλά και με τον εαυτό μου ως ποιητή). «Ένας άνθρωπος που γράφει ποίηση» αποδεικνύεται αντικείμενο προβληματισμού και εικόνας.
Αυτές οι δύο τάσεις καθορίζουν την πρωτοτυπία της ποιητικής των κειμένων της νεότερης γενιάς, των ποιητών που σχηματίστηκαν τη δεκαετία του 1990 - Ντμίτρι Βοντέννικοφ, Κίριλ Μεντβέντεφ, Στάνισλαβ Λβόφσκι, Μαρία Στεπάνοβα, Ευγενία Λαβούτ, Σίσα Μπριάνσκι και εν μέρει η Βέρα Πάβλοβα, τα ακίνητα στην οποία η αναζήτηση της πραγματικής ποίησης οδηγεί τον αυτοπροσδιορισμό στο χώρο «μετά τη μετανεωτερικότητα» (ή «μετά τον εννοιολογισμό»)17.
Παραδοσιακά στην κριτική, αυτό το ποιητικό παράδειγμα (όπως κι αν το αποκαλείς - νεομοντερνισμός, νεο-συναισθηματισμός, μετα-εννοιολογισμός ή άλλο) χαρακτηρίζεται πρωτίστως από σοβαρότητα («ευθύνη»), μη ειρωνεία, μη παιχνιδιάρικη φύση του ποιητική δήλωση, αναβίωση του «λυρικού υποκειμένου» («εξομολογητισμός»).»), «ερωτισμός» (σωματικότητα) του ποιητικού κειμένου. Φαίνεται ότι η μεταβατικότητα της νέας πραγματικής ρωσικής ποίησης, η επιθυμία της να εγκαταλείψει, να απομακρυνθεί από την ποιητική της μετανεωτερικότητας μας επιτρέπει να ερμηνεύσουμε, να εξηγήσουμε ορισμένα από τα ήδη προσδιορισμένα και εν μέρει περιγραφόμενα χαρακτηριστικά της ως τη βάση ενός συγκεκριμένου ενοποιημένου ποιητικού συστήματος.
Το θέμα της εικόνας στους στίχους της δεκαετίας του '90 είναι "ένα άτομο που γράφει ποίηση". και συχνά (με τον Ντμίτρι Βοντέννικοφ, για παράδειγμα) υπάρχει επίσης η διαδικασία της γραφής, η μεταφορά της «στο κοινό» και η αλληλεπίδραση με τον ποιητή και το κοινό. Σε ένα ποίημα δεν υπάρχει μόνο ένα «ποιητικό «εγώ», αλλά και ένας «ποιητής», που τον κοιτάζει από ψηλά, τον παρατηρεί και τον αξιολογεί (σε αντίθεση με τον εννοιολογισμό, όπου ο συγγραφέας/ποιητής απουσίαζε θεμελιωδώς). Έτσι πραγματοποιούνται κυριολεκτικά οι μεταθέσεις, η επίγνωση του ποιητικού έργου. Μετά τον μεταμοντερνισμό, δεν είναι πλέον δυνατό να προσποιηθείς ότι «γράφεις απλώς ποίηση», αν και οι περισσότεροι από τους συγγραφείς της «νεαρής γενιάς» προσπαθούν ακριβώς γι' αυτό - να ξεφύγουν με κάποιο τρόπο από τη «λογοτεχνική» φύση των δικών τους κειμένων, να επιστρέψουμε στη λεγόμενη «άμεση δήλωση»
Ποιητές της δεκαετίας του '90 πολύ διαφορετικό υψηλός βαθμόςπροβληματισμός και επίγνωση του τι και πώς να γράψω:
«Παρόλα αυτά, είναι πολύ σημαντικό για μένα ποιος με επηρέασε και τι με ενέπνευσε, θέλω, στο μέτρο του δυνατού, να διαχωρίσω τη δική μου, αυθεντική στην κοσμοθεωρία μου από τη λογοτεχνική, την επιφανειακή. Είναι πολύ δύσκολο. Όταν γράφω, βλέπω τον εαυτό μου μέσα από (…)» (Kirill Medvedev19).
Πρώτον, αυτός είναι ο επαναλαμβανόμενος διπλασιασμός και πολλαπλασιασμός του ποιητικού "εγώ": για παράδειγμα, εμφανής στα κείμενα του Ντμίτρι Βοντέννικοφ ή της Μαρίας Στεπάνοβα. Η μετα-θέση προκαλεί τη διχοτόμηση του συγγραφέα: μια διαρκής αλλαγή απόψεων, ένας διάλογος με τον εαυτό του, που προκαλεί την «απόλυτη αβεβαιότητα του λυρικού υποκειμένου», τη διχοτόμησή του, την «αδελφοποίηση»:
Που είσαι εσύ; Θα ξυπνήσω κάπου;
Τι θα πει ένα σύννεφο ή τρία
Για το πόσο μισοντυμένος εδώ
Και μην το κοιτάς20 (Μαρία Στεπάνοβα).
... και το αντίθετο σε μένα, σαν κοντάρι -
Γίνε όχι εγώ. Αλλάξτε το μπολ.
(...) και δείτε τον εαυτό σας στο γρασίδι (Μαρία Στεπάνοβα).
Γυρνάω σπίτι σαν στρατιώτης...
Θα καλύψει: ποια είμαι εγώ εδώ και ποιος είναι αυτός εδώ (Έλενα Φαναΐλοβα).
Ο διάλογος μέσα στο κείμενο μεταξύ του «εγώ» του D. Vodennikov σημειώνεται συχνά με πλάγιους χαρακτήρες (κεφαλαία γράμματα) με την επιγραφή «αντίγραφα» ενός από τα «Εγώ».
Τόσο καπνός εδώ μέσα
και φως αφόρητο
που ούτε τα χέρια τους δεν διακρίνονται -
ποιος θέλει να ζήσει για να τον αγαπήσουν;
Θέλω να ζήσω για να με αγαπήσουν!
Λοιπόν, αφού εσύ -δεν αξίζει καθόλου- να ζεις. ("Πώς να ζεις - να σε αγαπούν")
Τα κείμενα του Kirill Medvedev καταγράφουν επίσης μια ορισμένη απόσπαση από το "ποιητικό" I ", κάπως διαφορετικό από αυτό των Vodennikov και Stepanova, αλλά εξακολουθεί να εκδηλώνεται σαφώς. Οι εισαγωγικές φράσεις που συγκρατούν τα κείμενά του είναι ταυτολογικές και περιττές. Είναι παρόντες για να αποστασιοποιηθούν από το ποιητικό «εγώ» (και ταυτόχρονα, λες, επιμένουν στην ύπαρξη του ποιητικού «εγώ», το υπενθυμίζουν συνεχώς: «αυτό είναι για μένα, το βιώνω όλα αυτά»), εισάγουν αυτό το «εγώ» ως αντικείμενο προβληματισμού / περιγραφής, σηματοδοτούν ότι η δήλωση δεν είναι ακόμα πολύ «άμεση» - αλλά «ψευδο-άμεση»:
Βαρέθηκα να μεταφράζω...
Νομίζω ένιωσα...
Πάντα με ενδιέφερε πολύ
ένας τύπος ποιητή...
πάντα με εκπλήσσει...
Δεν μου αρέσει πολύ...
Μου αρέσει όταν...
τρόμαξα...
Πρόσφατα συνειδητοποίησα...
Καταστροφή ποιητική μορφήμε τον Κιρίλ Μεντβέντεφ - λόγω μιας ματιάς στο «ποιητικό εγώ» από ψηλά. Η απόσπαση από το «εγώ» καταστρέφει, αλλά και δεσμεύει το κείμενο, αποδεικνύεται ο πυρήνας του φαινομενικά μη ποιητικού κειμένου. Η μετα-θέση (αναστοχασμός) σχετίζεται άμεσα με την αδυναμία του «ποιητικού εαυτού»:
Το κατάλαβα με τρόμο
ότι δεν μπορώ να παρηγορήσω κανέναν.21
Δεύτερον, συνειδητοποιείται και πάλι η αδυναμία, η ευαλωτότητα και η αφύσικοτητα («ντροπή») της ίδιας της θέσης του ποιητή. Για παράδειγμα, ο Μεντβέντεφ αναφέρεται στη ζωή ενός επαγγελματία συγγραφέα ως «μια αφύσικη ζωή»22.
Στο βιβλίο του Vodennikov «Οι άνδρες μπορούν επίσης να προσομοιώσουν τον οργασμό», η λογοτεχνία εμφανίζεται ως μίμηση, ένα ψέμα («από μια γλώσσα που χαστουκίζεται με ψέματα»). Συσχετίζοντας τον τίτλο του κειμένου «Οι άνδρες μπορούν επίσης να μιμηθούν έναν οργασμό» και τις γραμμές από εκεί «Θα διδάξω τους άντρες να μιλούν για τη ζωή // Άσκοπο, ξεδιάντροπο, ειλικρινά» (με σαφή αναφορά στο «Έμαθα γυναίκες να μιλούν» του Αχμάτοφ ), μπορεί κανείς πιθανώς να προσπαθήσει να ερμηνεύσει αυτό το συγκλονιστικό και αδικαιολόγητο εκ πρώτης όψεως όνομα: ευθύτητα και ξεδιάντροπη, ειλικρίνεια και ειλικρίνεια της ποίησης -αυτή είναι η φαινομενική αμεσότητα και ειλικρίνειά τους, φαινομενικά και δόλια - γιατί όλα αυτά είναι λογοτεχνία, μίμηση αυθεντικότητας .
Η μετα-θέση, η ταύτιση του εαυτού του, του «εγώ» του ως ποιητικού ή μάλλον το αναπόφευκτό του, αποκαλύπτει τη λογοτεχνική φύση του γραφόμενου, την ένταξή του στο γενικό λογοτεχνικό πλαίσιο και - συνεπώς - την αδυναμία του συγγραφέα μπροστά. του δικού του κειμένου και του Κειμένου γενικότερα -με την απόλυτη δεδηλωμένη πρόθεση της «άμεσης δήλωσης», ειλικρινούς (η ίδια παράδοξη τραγωδία του «Ρέκβιεμ» του Αχμάτοφ - δεν εμφανίζεται τυχαία εδώ ως προκείμενο: θλίψη λυρική ηρωίδα, αλλά και η απομάκρυνση από αυτήν, η δυνατότητα να την περιγράψεις, βέβηλη, μειώνουν αυτό το ίδιο το «αλίμονο»).
Οι ποιητές της δεκαετίας του '90 τείνουν να έχουν μια «περιφρονητική», αυτο-υποτιμητική στάση απέναντι στα κείμενά τους: «ρίμες» του Stanislav Lvovsky. Τα «ποιήματα» του Vodennikov (αυτή η μείωση επαναλαμβάνεται επανειλημμένα στα κείμενα του Vodennikov, αν και είναι συνήθως πολύ ομοιόμορφα - σε αντίθεση με τα κείμενα της Stepanova, όπου μια τέτοια μείωση, τις περισσότερες φορές σε μια τονισμένη θέση, στο τέλος ενός κειμένου ή στο τέλος του μια γραμμή, γίνεται συσκευή, σήμα αναγνώρισης της ποιητικής της) .
Αυτά είναι ποιήματα και τίποτα παραπάνω (Lvovsky)
Εδώ είναι το ποίημά μου
ντροπή μου, αμαρτία μου,
τις στάχτες μου (Βοντέννικοφ).
Η «ντροπή» του Βοντέννικοφ είναι η ντροπή της σωματικότητας και της κειμενικότητας (αλληλένδετα), η επιθυμία για «απόλυτη απλότητα» (ποιητής = στρίπερ):
Μετά από όλα, εγώ ο ίδιος ακόμα - θέλω να δω τον εαυτό μου
χωρίς βιβλία και χωρίς ποιήματα (είναι αδύνατο να ζήσεις σε αυτά!) (Βοντέννικοφ).
Η ίδια «ντροπή» υπάρχει και στον Stanislav Lvovsky:
Γράφω πολλά αλλά σπάνια και ακόμα
Δεν μπορώ να απαλλαγώ από τις ενοχές
για να σπαταλήσω το χρόνο μου
να κάνει επιχειρήσεις.
Η ποίηση του Vodennikov είναι μια συνεχής προσπάθεια έξω, μια απόδραση από τη λογοτεχνία. αλλά ο ποιητής εξακολουθεί να επιστρέφει («Πέφτω στην αγκαλιά…»; ποίημα = αγκαλιές) στη λογοτεχνία. Η μετα-θέση, η ενδολογοτεχνικότητα συνδέεται με κάποια δυσκολία στην ομιλία/ύπαρξη:
Έτσι - σταδιακά -
σκαρφαλώνοντας έξω - από τα ερείπια -
πεισματικά, σκυθρωπά - επαναλαμβάνω:
Η τέχνη ανήκει στους ανθρώπους...
Αυτή η ακούσια και αναπόφευκτη (volens nolens) τοποθέτηση του εαυτού του στη λογοτεχνία, η επίγνωση του εαυτού του στο πλαίσιό της συνοδεύεται συνεχώς από την αναπαράσταση στο κείμενο κάποιων σωματικών («ποιητικού εαυτού») βασανιστηρίων, συχνά (καθώς η σωματικότητα και η κειμενικότητα συνδέονται άμεσα με σύγχρονη ποίηση) μετατρέπεται σε φυσική καταστροφή και του σώματος.κείμενο.
Γενικά, η ποίηση των 90s χαρακτηρίζεται από την εξαιρετική σωματικότητα του ποιητικού «εγώ» (και πάλι, σε αντίθεση με την εννοιολογική ποίηση): στον Βοντέννικοφ, στη Βέρα Πάβλοβα, στον Σις Μπριάνσκι. Το σώμα του Vodennikov υπόκειται συνεχώς σε ταπείνωση / έκθεση. στο Shisha - φυσική καταστροφή. ευχαρίστηση, η συνουσία στην Πάβλοβα είναι τυπολογικά παρόμοια: και οι τρεις τύποι σωματικών μεταμορφώσεων οδηγούν στη δημιουργία ενός κειμένου.
... ότι καμία στροφή - η επιθυμία να χτυπήσει,
οποιαδήποτε παράγραφος - τότε παρακαλώ πυροβολήστε (Vodennikov, "The Fourth Wind")
... ένα ποίημα - τελειώνει σαν λάμπα
(όχι εσύ - αυτό, αυτό - σε μασάει) (Βοντέννικοφ).
Ο Shish Bryansky, του οποίου η ποιητική (τουλάχιστον η ιδέα της ουσίας και της προέλευσης του ποιητικού δώρου) αναδύεται σχεδόν εξ ολοκλήρου από τον «Προφήτη» του Πούσκιν, κάνει ατελείωτα τον ήρωα-ποιητή του να υποφέρει (με βάση την παραδοσιακή μυθολογική ιδέα ενός πεθαίνει / ανασταίνει ποιητής):
Και με χτύπησες χωριστά
Με ένα μπαστούνι που ακτινοβολούν στο μέτωπο,
Για να χτυπήσει, λες και η καμπάνα θα ήταν ο Βασιλιάς23.
Θα παγώσω στην μίκα που αντηχεί,
Θα διαλυθώ σε ανεμώνες
Οι άγιες ψείρες θα φύγουν
Και σε μια ζωογόνο κόλαση
θα ακούσω γλυκά κουδούνια.24
Η αδυναμία, η αρρώστια, η ταπείνωση είναι μόνιμοι σύντροφοι του ποιητικού «εγώ». Κατά συνέπεια, η σωματικότητα του κειμένου μετατρέπεται σε φυσική καταστροφή, αδυναμία του σώματος και του κειμένου:
Το σώμα σείεται από τον λόξυγκα…
Αυτό το διάφανο νύχι είναι ροκανισμένο μέχρι τη ρίζα...
...και περπατώ εις βάρος μου...
Δεν θα σηκωθώ! Φοβάμαι ότι θα σπάσω
Τρανταχτή αρχιτεκτονική (Maria Stepanova)
Αρρωσταίνω, αρρωσταίνω, αλλά λέω υγιής (Stanislav Lvovsky)
Η ψυχραιμία αγκαλιάζει τη μέση (Maria Stepanova)
yulia borisovna αγαπητέ γιατρέ
Ο ασθενής σας δεν αισθάνεται καλά (Alexey Denisov)
Γερνάω, φαλακρός, άρρωστος (Alexey Denisov)
όλη μου τη ζωή
φωτισμένος από την ασθένεια (Κίριλ Μεντβέντεφ).
Η ευπάθεια του «ποιητικού εαυτού», ο προβληματισμός και η απομάκρυνση από αυτόν και ο κατακερματισμός του κειμένου διασταυρώνονται συνεχώς. Για να λάβει χώρα ως στίχος, κείμενο, πρέπει να είναι ελαττωματικός, «κουτσός», ακέφαλος25:
Κάτω από ποιο κρεβάτι θα είμαι
Καθώς η επιταγή αφαιρείται στη σκηνή,
Αποκεφαλίστε κάθε γράμμα
Από τα λάθος αυτιά (Μαρία Στεπάνοβα)
ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ 70 90- ΧΡΟΝΙΑΠΟΙΗΣΗ 70-90
After the Poetry Boom: New in Poetry
Η ποίηση σήμερα.Πολλά στην κουλτούρα μας σήμερα μας ενθαρρύνει να κάνουμε απολογισμό: εμπνεόμαστε συνήθως από κάθε ημερομηνία με ένα μηδέν στο τέλος, και τώρα ο αιώνας και η χιλιετία τελειώνουν. Κάτι έχει σίγουρα τελειώσει στη λογοτεχνική μας κατάσταση. Όποια κι αν είναι η λογοτεχνία στο μέλλον, δεν θα παίξει ποτέ ξανά τον ρόλο που της έχει πέσει στη Ρωσία εδώ και δύο αιώνες - να είναι το κέντρο του πνευματικού, κοινωνικού, πολιτική ζωή. Η ποίηση πιθανότατα δεν θα ξαναβρεί ποτέ την παλιά της δημοτικότητα κατά τη διάρκεια του «μπουμ» της δεκαετίας του '60. συγκεντρώνοντας χιλιάδες κοινό στα γήπεδα και ταυτόχρονα αγγίζοντας στενά τα αυτιά και τις καρδιές όλων.
Η λυρική δομή του στίχου έχει αλλάξει, ειδικά με τον Τζόζεφ Μπρόντσκι. Ο θάνατός του είναι ένας ακόμη λόγος για να συνοψίσουμε την ποίησή μας, που έμεινε χωρίς τον Μπρόντσκι.
Πολλά από τα ποιήματα του Μπρόντσκι προτείνουν μια αποχαιρετιστήρια επιγραφή. Μπορεί να ληφθεί σχεδόν τυχαία. Ειδικά από μεταγενέστερους στίχους, όταν έκανε θέμα του την ανυπαρξία, για έζησε με την αίσθηση ενός εγκαταλελειμμένου χώρου, που άφησε το σώμα και διατηρώντας για πάντα τη μνήμη του:
Σε χωρίζουμε για πάντα φίλε μου.
Σχεδιάστε έναν απλό κύκλο σε χαρτί.
Θα είμαι εγώ: τίποτα μέσα.
Δείτε το - και μετά σβήστε το.
(«Δεν είναι η Μούσα του νερού που γεμίζει το στόμα της…»)
Από την εμπειρία της εξορίας αναπτύχθηκε ένα ποιητικό όραμα. Ίσως αυτή η ίδια εμπειρία επέτρεψε στον Μπρόντσκι να κοιτάξει τη ρωσική ποίηση από έξω και να εκπληρώσει τη μοίρα του σε αυτήν - να είναι ο φιναλίστ. . Για να συμπληρώσει τον αιώνα, μέχρι το τέλος του οποίου δεν έζησε λίγο (και ήξερε ότι δεν θα ζούσε: "Ο αιώνας θα τελειώσει σύντομα, αλλά θα τελειώσω νωρίτερα ..."). Συμπληρώστε κάτι στη ρωσική ποίηση. Τι ακριβώς?
Με την αποχώρηση κάθε μεγάλου ποιητή, παραμένει μια αίσθηση παγκόσμιας πληρότητας. Ο Πούσκιν ολοκλήρωσε ό,τι ήταν μπροστά του και ο Πούσκιν άρχισε ό,τι τον ακολουθούσε («τα πάντα μας»). Στη συνέχεια, αυτή η ιδέα προέκυψε με το θάνατο του Blok: «Από τον Πούσκιν μέχριΟΙΚΟΔΟΜΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ"- μια έκφραση που έχει γίνει φόρμουλα για την ολοκλήρωση μιας πολιτιστικής περιόδου. Και με τον θάνατο του Μπρόντσκι; Πού να τραβήξετε τη γραμμή της συγγένειας και της προτεραιότητας του; Αυτό είναι ένα ερώτημα που μόνο η ποίηση μπορεί να απαντήσει. Μαζί τους, ο Μπρόντσκι, αναφερόμενος σε πολλούς, επέστρεψε στην αρχή της νέας ρωσικής ποίησης - στο Kantemir. Με μίμηση των σάτιρων του, ο δεύτερος τόμος των γραπτών του δικαιολογείται απόλυτα και ανοίγεται με ακρίβεια -μετά την εξορία. Η συλλαβική του Καντεμίρ δεν έμεινε φιλολογική άσκηση για τον Μπρόντσκι, αλλά μπήκε στην εμπειρία της ποίησής του, που ακριβώς εκείνη την εποχή άλλαζε τη δομή της, απελευθερώνοντας τον ήχο της. Το παράδειγμα του Καντεμίρ, του Ρώσου πρέσβη στο Λονδίνο και το Παρίσι, για τον Μπρόντσκι είναι ένα παράδειγμα εισόδου Ρώσου ποιητή στον παγκόσμιο πολιτισμό, η κύρια γλώσσα της διεθνικής επικοινωνίας για την οποία σήμερα είναι τα αγγλικά.
Για το μεγαλύτερο μέρος της δημιουργικής του ζωής, ο Μπρόντσκι έζησε στον αγγλόφωνο κόσμο. Ωστόσο, αυτή η φράση, που ισχύει για άλλους που έφυγαν, δεν ισχύει για αυτόν: ζούσε σε έναν πολιτισμόέχοντας κατακτήσει αρκετά τη γλώσσα για να γράψει πρώτα πεζογραφία και μετά ποίηση.
Ωστόσο, στην ποίηση μαντεύουμε τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας πριν πραγματικό πλυμένο, μια προδιάθεση για τις εξωτερικές συνθήκες που έχουν αναπτυχθεί και οξύνει, αλλά δεν έχει δημιουργήσει. Ο Μπρόντσκι εκ γενετής, από τη φυσική κλίση του ταλέντου του, ήταν ένας άνθρωπος του τέλους του 20ού αιώνα. Επιπλέον, η σοβιετική μοίρα, που τον έριξε στην παγκόσμια κουλτούρα, τον αντάμειψε με μια αίσθηση παγκόσμιας συμμετοχής και καθολικής αποξένωσης. Με αυτόν τον τρόπο, μια προσωπική τραγωδία έχει αποκτήσει καθολική σημασία σε έναν κόσμο όπου η ενότητα, τόσο πολύ επιθυμητή, συνεχίζει να οδηγεί σε τραγική διχόνοια και αμοιβαία παρεξήγηση.
Σε ένα από τα δοκίμιά του, ο Μπρόντσκι έκανε μια τροποποίηση στη βασική φόρμουλα του μαρξισμού, λέγοντας ότι, φυσικά, το είναι καθορίζει τη συνείδηση, ωστόσο, εκτός από αυτό, καθορίζεται από πολλές άλλες συνθήκες, κυρίως από την ιδέα της μη να εισαι. . Αυτή η ιδέα είναι σημαντική για τον Μπρόντσκι και ποικίλλει μαζί του. Όλη η ύστερη ποίησή του υπάρχει κάτω από το ζώδιό της. Δεν καταλήγει μόνο στη σκέψη του θανάτου, αλλά, αντίθετα, χρωματίζει τη σκέψη της ζωής, η οποία σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό δεν είναι ^ tr # ηλεκτρονική παρηγοριά, αλλά απουσία: η δική σας απουσία όπου θα θέλατε να να είναι τώρα, η απουσία αυτού, που είναι αγαπημένος και αγαπητός: «Και τι είναι καθόλου ο χώρος, αν όχι η απουσία σε κάθε σημείο του σώματος», λέει το ποίημα «Στην Ουρανία», αφιερώνοντας μια όψιμη συλλογή στη μούσα του αστρονομία.
Το πάθος δεν αναπνέει πια στα κείμενα του Μπρόντσκι, σαν, όταν θυμάται την άρρωστη καρδιά του, δεν έχει την πολυτέλεια να τη σκάσει και ανάβει τον μετρονόμο του ρυθμού, σπρώχνει την εικόνα που απεικονίζεται στο μήκος του βλέμματός του, στην απόσταση των αναμνήσεων:
Όταν στέκεσαι μόνος σε ένα άδειο οροπέδιο, κάτω
απύθμενος θόλος της Ασίας, στο μπλε της οποίας ο πιλότος
Ή ένας άγγελος αραιώνει περιστασιακά το άμυλο του?
όταν ανατριχιάζετε άθελά σας, νιώθοντας πόσο μικρός είστε,
θυμηθείτε: ένας χώρος που φαίνεται να μην έχει τίποτα
δεν χρειάζεται, χρειάζεται πραγματικά πολλά
ιδωμένο από έξω, στα κριτήρια του κενού.
Και μόνο εσείς μπορείτε να εξυπηρετήσετε αυτήν την υπηρεσία.
("Επεξεργασία", 1987)
Το ποιητικό όραμα είναι φορτωμένο με αίσθημα ευθύνης - ο μόνος μάρτυρας. συνείδηση, που πιστοποιεί την παρουσία του χώρου. Η διάσταση της γραμμής μοιάζει με χτυπήματα, αν όχι κουδουνιού, τότε συσκευής ρολογιού, που ανά πάσα στιγμή απειλεί να εκραγεί.
Η μετρημένη, μακρά σειρά του αείμνηστου Μπρόντσκι φαίνεται ότι έκανε τη μεγαλύτερη εντύπωση στους ποιητές (ιδιαίτερα στους νέους), έγινε αντικείμενο μίμησής τους, αλλά άφησε τους αναγνώστες πιο αδιάφορους. Εν μέρει, εδώ μπορεί κανείς να καταφύγει σε μια καθολική εξήγηση, μια φορά που δόθηκε από τον Πούσκιν, για την πτώση του κοινού ενδιαφέροντος στα ποιήματα του Μπαρατίνσκι (ένας από τους πιο σεβαστούς Ρώσους ποιητές του Μπρόντσκι): «... έρχονται τα καλοκαίρια, οι ο νεαρός ποιητής ωριμάζει, το ταλέντο του μεγαλώνει, οι έννοιες γίνονται υψηλότερες, τα συναισθήματα αλλάζουν. Τα τραγούδια του δεν είναι πια τα ίδια. Και οι αναγνώστες είναι ίδιοι και έχουν γίνει μόνο πιο κρύα στην καρδιάκαι αδιαφορώντας για την ποίηση της ζωής. Ο ποιητής χωρίζεται από αυτούς και σιγά σιγά απομονώνεται εντελώς...»
Το «Secluded» ισχύει για τον Brodsky, αλλά τι μπορεί να ειπωθεί για την «ποίηση της ζωής»; Τι να πει κανείς για την ποίηση και τις δυνατότητές της γενικότερα; Στην ομιλία του για το Νόμπελ, ο Μπρόντσκι ανέφερε τα λόγια του Αντόρνο: "Πώς να συνθέσουμε μουσική μετά το Άουσβιτς;" Ο Μπρόντσκι δεν θα ήταν μεγάλος ποιητής του τέλους του αιώνα μας, αν δεν ζούσε με αυτήν την ερώτηση-αμφιβολία: είναι δυνατόν να γράφει κανείς ποίηση μετά από όλα όσα έχει βιώσει και κάνει η ανθρωπότητα στον αιώνα μας; Αλλά ο Μπρόντσκι δεν θα ήταν ο μεγάλος οριστικοποιητής της ποιητικής παράδοσης αν είχε παραδοθεί εντελώς σε αυτήν την αμφιβολία ή αν είχε απαντήσει με οποιονδήποτε άλλο τρόπο από εκείνον: «Κοιτάζοντας πίσω, μπορώ να πω ότι ξεκινήσαμε από ένα άδειο - πιο συγκεκριμένα. , τρομακτικό με το κενό του -τόπο και που μάλλον διαισθητικά παρά συνειδητά, αναζητήσαμε ακριβώς να αποκαταστήσουμε τις μορφές και τα μονοπάτια του, να γεμίσουμε τις λίγες σωζόμενες και συχνά εντελώς συμβιβασμένες μορφές του με το δικό μας, νέο ή μας φαινόταν τέτοιο, σύγχρονο περιεχόμενο.
Πριν από τριάντα χρόνια, ο Μπρόντσκι παραδέχτηκε: «Είμαι μολυσμένος με τον κανονικό κλασικισμό ...» Θα ήταν δύσκολο να περιμένουμε κάτι άλλο από αυτόν: ένας Λένινγκρατερ - με εγγραφή, ένας Πετρούπολης - στο πνεύμα, ένας κάτοικος ενός κοινοτικού διαμερίσματος στην πόλη των ανακτόρων, πάντα απαιτητικά και μη δέχονται επισκευές. Δεν ήταν από την πόλη που κληρονόμησε το αρχιτεκτονικό ένστικτο μιας τελειωμένης μορφής και όχι από την περιφερειακή μοίρα της βόρειας Παλμύρας, τη μεταφυσική του αίσθηση της ευθραυστότητας του δημιουργημένου, την εγγύτητα της φθοράς, αποκαθιστώντας τόσο εύκολα την πρωτοτυπία του κενο διαστημα?
Το 1984, ο Brodsky είδε μια έκθεση του Ολλανδού καλλιτέχνη Karl Weilinck και έγραψε ποίηση για αυτήν. Ο Weylink, όπως και αυτός, είχε μολυνθεί από τον κλασικισμό. Το αρχιτεκτονικό, πάρκο του τοπίου μπροστά στα μάτια μας μετατρέπεται σε απάτη, καταρρέει. Κάθε στροφή του Μπρόντσκι ξεκινά με έναν προβληματισμό για το τι είναι: "Σχεδόν ένα τοπίο ... Ίσως αυτό είναι το μέλλον ... Ίσως και το παρελθόν ... Αναμφίβολα - μια προοπτική ... Ίσως μια νεκρή φύση ..." Και μια καταφατική υπόθεση η τελευταία στροφή, ότι αυτή, «στην ουσία είναι μια αυτοπροσωπογραφία. Απομακρυνθείτε από το ίδιο σας το σώμα…».
Ο Μπρόντσκι ειρωνικά: «Στις πόλεις, μόνο οι τσίχλες και τα περιστέρια πιστεύουν στην ιδέα της αρχιτεκτονικής». Ειρωνεύτηκε και συνέχισε να χτίζει, αντιλαμβανόμενος αρχιτεκτονικά τη γεωμετρία του κόσμου κάτω από το ψυχρό βλέμμα της Ουρανίας, τη φύση - στους εκλογισμούς του, τη ρωσική ποίηση - από τον Καντεμίρ ως τον Μπρόντσκι. Είχε μια κλασική, αντίκα αίσθηση του στυλ, η οποία επεκτάθηκε και σε έναν άνθρωπο του οποίου η αξιοπρέπεια είναι να καταλάβει ότι με τον εαυτό του εκτοπίζει μόνο προσωρινά το χώρο, επιστρέφοντας πάντα για να αποκαταστήσει το δικαίωμα του κενού.
Η μούσα της αστρονομίας ενέπνευσε κάποτε τη ρωσική ποίηση: οι οδικοί «συλλογισμοί» του Lomonosov, οι πρώιμες ωδές του Tyutchev ... Αλλά η πορεία της ρωσικής ποίησης μέχρι πρόσφατα θεωρούνταν ως οδηγός, αν και με καθυστερήσεις και επιστροφές, από τον αρχαϊκό μνημειοκρατισμό στο λυρικό διαλεκτική της ψυχής - από τον Baratynsky και στον Tyutchev, που άφηνε την πρώιμη ωδή του "Urania".
Η Ουρανία του Μπρόντσκι είναι καθυστερημένη, ήρθε σε αυτήν μετά από ένα από τα τα σπουδαιότερα βιβλίαΡωσικοί στίχοι - "New Stanzas to Avruste" (1982). Η ποιητική ανάγκη επιστροφής στις απαρχές του ρωσικού στίχου, στη ρωσική οδική κοσμοθεωρία, σχεδόν συνέπεσε με το ποίημα του μεγάλου Άγγλου μεταφυσικού ποιητή John Donne, που αρχικά αναγνωρίστηκε λίγο πριν την εξορία του και στη συνέχεια συνόδευσε τον Brodsky στη Norenskaya. Με την επιστροφή του, ο Μπρόντσκι έγραψε μιμήσεις του Καντεμίρ... Γι' αυτόν τίθεται το ερώτημα για τη στάση του απέναντι στην παράδοση του ρωσικού στίχου. Τότε ήταν μια κοινή ερώτηση.
^ Έκρηξη ποίησης. Για την ποίηση των τελευταίων τριάντα ετών, είναι δύσκολο να βρεθεί μια κοινή ενωτική αρχή. Ούτε ένας άνευ όρων ηγέτης, ούτε μια τάση που επικρατεί άνευ όρων… Ίσως, υπάρχει μόνο ένα κοινό στοιχείο του προβλήματος που συζητείται από όλους: στάσηστην παράδοση.Στην ουσία, αυτό είναι ένα αιώνιο πρόβλημα, αλλά από εποχή σε εποχή αντικατοπτρίζεται με διάφορους βαθμούς σοβαρότητας. Τα τελευταία είκοσι χρόνια στη ρωσική ποίηση ήταν μια εποχή που η επίγνωση της ποιητικής παράδοσης έγινε πιο επίμονη και υποχρεωτική. Οι ποιητές το σκέφτηκαν, οι κριτικοί το μάλωναν. Ωστόσο, αυτή η ερώτηση, κοινή σε όλους, τους δίχασε πιο ευδιάκριτα. Ολόκληρη γραμμήΟι κριτικές συζητήσεις για την ποίηση ήταν αφιερωμένες στο πρόβλημα της παράδοσης ως τέτοιο, αλλά διαφωνούσαν συνεχώς για την επιλογή, για τη δικαιολόγηση της συνέχισης του ενός ή του άλλου ποιητικού μονοπατιού.
Ήρθε η ώρα να σκεφτούμε την παράδοση μετά από αρκετές δεκαετίες ύπαρξης της σοβιετικής λογοτεχνίας, το κύριο πλεονέκτημα της οποίας θεωρήθηκε η φιλοδοξία της για το μέλλον. Επιπλέον, η ποίηση έλαβε οδηγίες να ασχολείται με επείγοντα ζητήματα και όχι τον αυτοστοχασμό, που πολλές φορές καταγγέλθηκε ως φορμαλισμός, φόρος τιμής στο παρελθόν, απολιτικότητα. Σοβαρές αμαρτίες, για τις οποίες -ανάλογα με τη γενική κατάσταση- ζητούσαν πολύ αυστηρά, ή και απλά δεν τύπωναν.
Σε πιο ήπια μορφή, οι κατηγορίες αυτές συνοψίζονται στην κατηγορία της «βιβλιορίας», που εκφράζεται συνεχώς τα τελευταία είκοσι χρόνια. Και ήταν πραγματικά κακό αν, εκτός από την υπερβολική ανάγνωση, ο ποιητής πιάστηκε να διαβάζει λάθος ανθρώπους, αποφεύγοντας τον κύριο δρόμο ανάπτυξης της σοβιετικής λογοτεχνίας. Είναι σαφές ότι το σύνολο αργυρή εποχή, και την πρωτοπορία, και την Αχμάτοβα, και τον Παστερνάκ, και τον Κλιούεφ και τον Ζαμπολότσκι, για να μην αναφέρουμε τους Ομπεριούτ, που δεν αναφέρονται καθόλου.
Η περίοδος από τη δεκαετία του 1960 έως την αρχή της «περεστρόικα» έγινε μια εποχή δύσκολης, αλλά πολύ σκόπιμης κυριαρχίας του πολιτιστικού χώρου, διευρύνοντας τα όρια του επιτρεπόμενου και επιτρεπτού. Δύσκολα, αλλά παρόλα αυτά δημοσίευσαν ανεπιθύμητα, από την επίσημη σκοπιά, κλασικά έργα του 20ού αιώνα. Οι εκδότες, φυσικά, δεν ήθελαν τα δημοσιευμένα άρθρα να διαβάζονται ευρέως και προσεκτικά. Έπρεπε επίσης να παλέψουν για το δικαίωμα στην ανάγνωση και μετά για το δικαίωμα να μπουν σε διάλογο με τη δική τους δημιουργικότητα... δικό του όνομα. Η παράδοση όχι μόνο δίδασκε, αλλά έδωσε και την απαραίτητη απήχηση, συλλήφθηκε ως μια μορφή αλληγορίας και αύξησης του νοήματος, ένας τρόπος απελευθέρωσης.
Αλλά εδώ τελείωσε το κοινό, γιατί στον συνομιλητή διάλεγαν διαφορετικούς ποιητές και αναζητούσαν την ελευθερία της έκφρασης για να πουν τη δική τους . Το ποιητικό κίνημα λοιπόν της τελευταίας εικοσαετίας αντιπροσωπεύει μια σύγκρουση διαφορετικών γούστων, την αντίθεσή τους. Μια φυσιολογική κατάσταση, αλλά βιώθηκε ως κάτι μη φυσιολογικό: ο άλλος θεωρούνταν πολύ συχνά αντίπαλος, αυτός που σκέφτεται και γράφει με διαφορετικό ύφος στερείται ταλέντου. Οι αμφιβολίες επεκτάθηκαν στην αξιοπρέπεια της ίδιας της ποιητικής λέξης, στη σύγχρονη ποίηση συνολικά. Είναι αλήθεια ότι όλοι περίμεναν κάτι. Περίμεναν επίσης διαφορετικά πράγματα, αλλά πίστευαν εξίσου ότι η προσδοκία θα εκπληρωνόταν ή είχε ήδη εκπληρωθεί.
Προσπάθησαν να διαλύσουν την αβεβαιότητα του μέλλοντος και κοίταξαν πίσω στο παρελθόν - στο πιο πρόσφατο παρελθόν. Το θυμόμαστε καλά, γιατί τίποτα δεν μειώνει τη μνήμη όσο η επιτυχία.
Παλαιότερα -τη δεκαετία του '60- υπήρχε μια «μπουμ ποίησης». Περιμένεις κάτι νέο; Ή να μην το επιδιώξουμε, προτιμώντας ένα διαφορετικό κριτήριο για τον προσδιορισμό των αληθινών προσόντων;
Η «ποιητική έκρηξη» ήταν μια από τις συνέπειες του «ξεπαγώματος». Ζέσταναν την παγωμένη, παγωμένη λέξη, και σχεδόν πρώτα απ' όλα ξέσπασε με στίχους. Και αυτή απαγορεύτηκε. Της ποιητικής έκρηξης προηγήθηκε μια ήσυχη σταγόνα μικρών λυρικών βιβλίων: «Reflections» του N. Aseev, «Poems» του L. Martynov ... Τώρα είναι ακόμη δύσκολο να φανταστεί κανείς πώς τα διάβασαν έπειτα,πόση καινοτομία, φρεσκάδα και θάρρος βρέθηκαν μέσα τους. Πράγματι, μετά την απόφαση του 1940. (καταργήθηκε το 1988), οι στίχοι μπορούσαν να διαρρήξουν, μάλιστα μόνο σε μεταφράσεις: γι' αυτό τα σονέτα του Σαίξπηρ στη μετάφραση του S. Marshak ακούγονταν σαν αποκάλυψη, τα απαγορευμένα, τα απωθημένα προφέρονταν σε αυτά.
Και τώρα - το "ξεπάγωμα" ... Μετά από ένα μακρύ "gerert" - συλλογές από άτυπες, ταραχώδεις Αχμάτοβα, Παστερνάκ· Τσβετάεβα, Ζαμπολότσκι ... Πίσω τους, εμπνευσμένοι από αυτούς, μερικές φορές υποστηριζόμενοι από αυτούς, έρχονται νέοι άνθρωποι. Ο αναγνώστης ανταποκρίνεται σε αυτά, αρχίζει η γενική ποιητική απόλαυση: οι αίθουσες δεν χωρούν όλους όσους θέλουν να ακούσουν ποίηση, οι συλλογές δεν φτάνουν στα ράφια.
Η λέξη ανόθευτη - σε σκέψη, σε εικόνα. Ήταν τέτοια η αίσθηση εκείνης της εποχής, γιατί εκείνη την εποχή συγκρίθηκαν με ό,τι είχε προηγηθεί. Τώρα, όταν έχουμε διαβάσει όχι μόνο ό,τι τυπώθηκε τότε, αλλά και ό,τι δεν μπορούσε να τυπωθεί τότε, εκπλήσσουμε συχνά: όντως δεν το τύπωσαν; Η ελευθερία παρέμεινε πολύ περιορισμένη και δεν κράτησε πολύ με την απόψυξη.
Οι ποιητές μερικές φορές έτρεχαν πραγματικά πιο μακριά από άλλους, βιαστικοί. Ο Ε. Γιεβτουσένκο, ο οποίος τότε απαίτησε (από τις σελίδες της Πράβντα!) «να βγάλει τον Στάλιν από τους κληρονόμους του Στάλιν», έγραψε με κάθε ειλικρίνεια για τον Μπάμπι Γιαρ, προσπάθησε να πει και να κάνει ό,τι μπορεί να ειπωθεί σήμερα, αλλά δεν μπορεί να γίνει πλήρως. μέτρο. πετυχαίνει. Και μετά μόλις και μετά βίας πρόλαβε να προφέρει τους λακωνικούς του τύπους (ίσως αυτή είναι η πραγματική του ποιητική δύναμη), όταν έγιναν εντελώς παράταιρα και τα καλύτερα ποιήματά του έγιναν άτυπα.
Η γενική κατάσταση ήταν τέτοια που τίποτε άλλο εκτός από το επιτρεπόμενο, λογοκριμένο δεν μπορούσε να εμφανιστεί, έτσι, το ίδιο το θάρρος στον Τύπο πέρασε από την ιδεολογική εποπτεία. Για να παραμείνει κανείς ευημερούσα, έπρεπε να περιοριστεί μόνο στο επιτρεπόμενο θάρρος και να λαχταρά το αληθινό.
Ο A. Voznesensky «Θρήνος για δύο αγέννητα ποιήματα» χρονολογείται από το 1965 (άνοιξε τη συλλογή «Καρδιά του Αχιλλέα», 1966). Η νοσταλγική νότα από αυτή τη στιγμή είναι η πιο ειλικρινής και ποιητικά αληθινή: λύπη για όσα δεν έγιναν. Η ποίηση καταλαμβάνεται από τη γενική ψύξη. Αυτό επηρεάζει όχι μόνο το τι και πόσο τολμηρά μιλάει, αλλά και τις εσωτερικές της ικανότητες, τη λεκτική ελευθερία της. Η ποιητική έκρηξη τροφοδοτήθηκε από την απόλαυση που βιώθηκε από την ευκαιρία να μιλήσω, η οποία άνοιξε όχι μόνο επειδή επιτρεπόταν, αλλά επειδή συνειδητοποιήθηκε το μεγαλείο της ρωσικής ποιητικής παράδοσης του 20ού αιώνα. Άκουσε τη φωνή της, θαύμασε τις ανακαλύψεις της, εμπνευσμένες από αυτές. Μέχρι σήμερα, οι Sixties είναι περήφανοι για το γεγονός ότι έχουν διευρύνει τη σύνθεση του ποιητικού κοινού χωρίς προηγούμενο. Έχουν το δικαίωμα να είναι περήφανοι για αυτό, συνειδητοποιώντας, ωστόσο, ότι αυτή η πράξη απαιτούσε και μια ιδιαίτερη ποιητική γλώσσα - προσβάσιμη σε έναν αρχάριο. Ενήργησαν ως εκλαϊκευτές, δοκιμάζοντας επιδέξια τις δυνατότητες του αναγνώστη και του ακροατή τους, σύμφωνα με τις απαιτήσεις ενός κυρίως νεανικού κοινού, άπληστου, αλλά πολύ άπειρου εκτός προγράμματος σχολικών βιβλίων. Σε αυτό το είδος επικοινωνίας, προέκυψε, ιδιαίτερα στην αρχή, μια αμοιβαία εμπνευσμένη αλληλεπίδραση μεταξύ του ποιητή και του κοινού: έζησαν μέσα στην ποίηση, ζούσαν μέσα στην ποίηση.
Μετά, και πολύ σύντομα, άρχισαν να μετανιώνουν για τα άγραφα, τα αγέννητα. Νιώστε την πραγματική θλίψη...
Το 1975 ο A. Voznesensky κυκλοφόρησε τη συλλογή Oak Leaf Cello, η οποία, μάλιστα, έγινε η πρώτη του επιλογή, το πρώτο αποτέλεσμα. Τον ακολούθησε το 1976 Ενα νέο βιβλίο- «Βιτρώ κύριος». Το πρώτο του μέρος («skol» είναι ο όρος του συγγραφέα που συνεχίζει τη μεταφορά με βιτρό) ονομάζεται «Νοσταλγία για το παρόν»:
Για τα υπόλοιπα δεν ξέρω
αλλά νιώθω τα χειρότερα
όχι για τη νοσταλγία του παρελθόντος -
πραγματική νοσταλγία...
Η μοναξιά δεν θα λυτρώσει
ένα ανοιχτό ξυλουργείο στον κήπο.
Δεν λαχταράω την τέχνη
Πραγματικά αναπνέω.
"Για πραγματικό" και "για πραγματικό" - η διαφορά είναι στην παύλα, αλλά η διαφορά είναι σημασιολογική. Στην πρώτη περίπτωση, το «παρόν», το οποίο νοείται σε αντίθεση με το «παρελθόν». στο δεύτερο, σε αντίθεση με το «τεχνητό, πλαστό, ψευδές». Μόνο τη στιγμή της σύμπτωσης αυτών των δύο σημασιών ο Βοζνεσένσκι γράφει ειλικρινή και, θα παραδεχτώ ταυτολογία, πραγματική ποίηση. Μόνο όταν το σημερινό, με το οποίο ο ποιητής συντονίζεται αμετάβλητα, γίνεται αισθητό ως γνήσιο και παίρνει το δικαίωμα -χωρίς εξαίρεση, χωρίς τύψεις- να τεθεί σε στίχο. Η αμεσότητα της αντίδρασης σε όλα όσα συμβαίνουν τριγύρω, και στο πώς συμβαίνει - στην παραμικρή λεπτομέρεια, στις λεπτομέρειες - αυτή είναι στη φύση του ποιητικού συναισθήματος του Voznesensky, το οποίο έτσι αποδεικνύεται ότι εξαρτάται πολύ από τις εξωτερικές συνθήκες ύπαρξης και τη ζωή.
Όταν ο ποιητής επιδιώκει να υψωθεί πάνω από τη στιγμιαία φύση του παρόντος στο πνευματικό (σε αυτό - γνήσιο, πραγματικό) αξίες, υπάρχουν όλο και περισσότερες διαταραχές. Σύμφωνα με τα ποιήματά του, παρακολουθούμε με μεγάλη βεβαιότητα όχι την εσωτερική ανάγκη του ποιητή, αλλά τα προβλήματα που «φορούν» σήμερα. Η μετανάστευση είναι της μόδας σήμερα - είμαστε για άλλη μια φορά πεπεισμένοι για αυτό βλέποντας πόσο επίμονα μέσα σε ένα δημοσίευση περιοδικού (Νέο κόσμο.- 1989.- Αρ. 1) Ο A. Voznesensky μεταφορίζει για θέματα μετανάστευσης: "Μέρος της ζωής μου μετανάστευσε ..." Και στην ίδια σελίδα:
Ο εγκέφαλος πεθαίνει. Ψυχή μετανάστης
γρήγορα σαν γυναίκα θα μαζέψει τα πράγματά της...
Απρόσεκτος διπλασιασμός, γιατί αποκαλύπτει τη μέθοδο εργασίας. Και απρόσεκτη υπερβολή του θέματος: ο συγγραφέας δεν κάνει λάθος για το γεγονός ότι οι πραγματικοί μετανάστες, ειδικά μεταξύ των ποιητών, δεν θεωρούνται ούτε εσωτερικός μετανάστης ούτε επαναστάτης ποιητής Voznesensky.
Ακόμη νωρίτερα, στο πρώτο σημάδι μιας νέας θρησκευτικής αναγέννησης, ο A. Voznesensky γέμισε τους στίχους με το κατάλληλο λεξιλόγιο: μάζα, θρησκευτική πομπή, εικόνα, επίταξη και, φυσικά, σταύρωση, γιατί ο ποιητής νιώθει τον εαυτό του σταυρωμένο. υψηλές και θεϊκές. Μήπως το αιώνιο γέρνει στο παρόν και το εξυψώνει, καθιστώντας το αληθινό; Όχι, δεν λειτουργεί. Εμπλέκονται στην ποίηση, αυτές οι αξίες εκλαϊκεύονται, ανταλλάσσονται. Αυτό που πρέπει να φαίνεται γνήσιο μοιάζει με τουριστικό φυλλάδιο, διαφήμιση για αρχαία μνημεία. Τα πράγματα είναι απαραίτητα, αλλά όχι αρκετά για την ποίηση. Από την αίσθηση αυτής της ανεπάρκειας - νοσταλγίας για το παρόν χωρίς ψεύτικα και ψέματα.
Η μεταβλητότητα του αμετάβλητου. Στις αρχές της δεκαετίας του '70, η ποιητική έκρηξη είχε εξαντληθεί, αν και η αδράνειά της συνέχισε να επηρεάζει τον εαυτό της για μεγάλο χρονικό διάστημα - στην αργά φθίνουσα δημοτικότητα των δημιουργών της, στα ποιητικά αμφιθέατρα που δεν ήταν αμέσως άδεια, αλλά σε πόσες ποίηση συλλογές μπαγιάτικες στα ράφια. Αλλά το κυριότερο ήταν αλλού, γιατί τα σημάδια της εξωτερικής επιτυχίας δεν γίνονται πλέον αντιληπτά ως αληθινή απόδειξη της σωστής ποιητικής αξίας. Οι «ηχηροί» ποιητές αντιπαραβάλλονται με τους «ήσυχους» (παρουσιάζεται ακόμη και ο όρος «ήσυχοι στίχοι», κάτω από τον οποίο υπάγονται ποιητές κάθε είδους: από τον Ν. Ρούμπτσοφ μέχρι τον Β. Σοκόλοφ και τον Ντ. Σαμοΐλοφ). Αυτούς που αποκαλούνται «ήσυχοι» ενώνονται όχι από τη φύση της ποιητικής κουλτούρας (μερικές φορές είναι πολύ διαφορετική), αλλά πρώτα απ 'όλα από μια ποιητική μοίρα, στην οποία η καθυστερημένη ή καθυστερημένη φήμη είναι αναγκαστικά παρούσα.
Αυτή η ποίηση δεν βιάζεται στο μικρόφωνο της σκηνής. Έτσι, η δεκαετία του '70 έγινε η εποχή των καθυστερημένων, ακόμη και μεταθανάτιων ανακαλύψεων: πρώτα, ο ποιητής Vologda Nikolai Rubtsov (1936-1971), μετά ο Voronezh Alexei Prasolov (1930-1972). Αυτά τα «ήσυχα» ονόματα έγιναν η αφορμή για μια πολύ δυνατή κριτική προπαγάνδα, η οποία κατέστησε έτσι τους νεκρούς ποιητές μια όχι την καλύτερη υπηρεσία. Όταν ο Ρούμπτσοφ ή ο Πρασόλοφ ανακοινώθηκαν στη ρωσική ποιητική ανθολογία μετά τον Πούσκιν και τον Τιούτσεφ και πίσω από κανέναν άλλον, αυτό προκάλεσε αντιδράσεις - απροθυμία να διαβάσουν και να αποτίσουν φόρο τιμής.
Σε όλη τη δεκαετία του '70. πολλά ποιητικά ονόματα, ανεξάρτητα από την επιθυμία των ίδιων των ποιητών, έγιναν αντικείμενο κριτικής χειραγώγησης, παραταγμένα σε τάξεις και σχολές. Οι «οργανικοί» ποιητές (ο Ρουμπτσόφ και ο Πρασόλοφ ανοίγουν τη σειρά τους) ήταν αντίθετοι με τους «ανόργανους», «βιβλιόμορφους»: Α. Ταρκόφσκι και Ντ. Σαμοΐλοφ, Β. Αχμαντουλίνα, Γιού. Μόριτζ, Α. Κούσνερ, αν και καθένας από αυτούς έχει το δικό του. τη δική τους «βιβλιοκρατία», τη δική τους, μερικές φορές πολύ διαφορετική, σχέση με την παράδοση και το δικό τους μέτρο ταλέντου.
Κάποιοι (Ταρκόφσκι, Κούσνερ) τείνουν να κάνουν μια προσπάθεια να ανακαλέσουν και να προσαρμόσουν τον ήχο του στίχου τους σε αρμονία με την υψηλή τάξη της κλασικής ποίησης. Άλλοι (Μόριτς) τείνουν όχι τόσο να μεταφερθούν στο παρελθόν, αλλά να φέρουν αυτούς τους κλασικούς συνειρμούς πιο κοντά στον εαυτό τους, να εκσυγχρονιστούν με τη φωνή τους. Και ο David Samoilov είναι διαφορετικός και από τους δύο, αντανακλώντας κυρίως στίχους, βιώνοντας με τον στίχο του μια απόσταση που μας απομακρύνει όλο και περισσότερο από εκείνους στους οποίους συνεχίστηκε η αργυρή εποχή της ρωσικής ποίησης, χάρη στην οποία αυτός ο αιώνας ήταν σχεδόν σύγχρονος για εμάς:
Αυτό είναι όλο. Τα μάτια μιας ιδιοφυΐας έκλεισαν.
Και όταν οι ουρανοί έσβησαν
Σαν σε ένα άδειο δωμάτιο
Τραβάμε, τραβάμε την μπαγιάτικη λέξη,
Μιλάμε και μελαγχολικά και σκοτεινά.
Πόσο μας τιμούν και πόσο μας ευνοούν!
Δεν τα έχω. Και όλα επιτρέπονται.
Αυτή η οκτάδα του D. Samoilov σημειώνεται το 1966, η χρονιά του θανάτου της Αχμάτοβα. Φαίνεται σαν μια καλή επιγραφή για τις επόμενες δύο δεκαετίες στην ποίησή μας.
Δεν είναι τυχαίο ότι το έγραψε ο D. Samoilov. Είναι ο τελευταίος στη στρατιωτική του γενιά που δημοσίευσε το πρώτο βιβλίο - το 1958. Η σημασία του αρχίζει να συνειδητοποιείται πλήρως μόλις στη δεκαετία του '70 μετά τη δημοσίευση της πρώτης μικρής συλλογής επιλεγμένων ποιημάτων - Equinox (1971).
Η ελαφρότητα του Samoilov, η ειρωνεία του Samoilov: "Έκανα την ποίηση ξανά παιχνίδι ..." - προσέλκυσε άλλους και απώθησε άλλους, που θεώρησαν ότι το pgeuttetbChyvuvd ήταν περισσότερο σύμφωνο με το πνεύμα των καιρών - η επισημότητα με την οποία ήταν απαραίτητο να αναφερθούμε σε μεγάλα πράγματα, σε επιτεύγματα, σε ηθικές αναζητήσεις ... Ο τόνος καθόρισε πολλά. Σύμφωνα με τον ίδιο, αναγνωρίστηκε και η αισθητική θέση - η στάση απέναντι στην παράδοση, στην οποία όλοι ορκίστηκαν πίστη, αλλά με διαφορετικούς τρόπους. Για κάποιους είναι ένας χώρος ανοιχτός σε όλους όσους συγκινούνται από γνώση και αγάπη. Για άλλους, είναι μια περιοχή που φυλάσσεται με ζήλια. Οι πρώτοι είναι χαλαροί, ανενόχλητοι, δεν διεκδικούν τίποτα περισσότερο από τον ρόλο του συνομιλητή. Τα δεύτερα είναι πομπώδη, πανηγυρικά και χάλκινα μπροστά στα μάτια μας.
Είναι απαραίτητο να πούμε ότι ο Samoilov είναι ένας από τους πρώτους; Τα ποιήματά του είναι σημάδι ενός συγκεκριμένου ύφους, όχι μόνο ποιητικό, και στο οποίο η ίδια η ελαφρότητα, η υπεκφυγή απέκτησαν το νόημα μιας εκφοράς. Λες και όχι για το κύριο πράγμα…
Πολλά στα ποιήματά του - σαν... Σαν να είναι η ποίηση ένα παιχνίδι, σαν όλα μέσα της να είναι μόνο στιγμιαία, ρευστά, μοναδικά:
Ορμώδεις, σκληροί παγετοί,
Όλος ο αέρας κουδουνίζει σαν πάγος.
Ο αναγνώστης περιμένει ήδη τη ρίμα των "τριαντάφυλλων",
Αλλά φαίνεται να περιμένει μάταια.
Δεν υπάρχουν επαναλήψεις! Μοναδικός
Ούτε εμείς, ούτε εσύ, ούτε εγώ, ούτε αυτός.
Αυτοί οι χειμώνες είναι μοναδικοί
Και αυτό το ελαφρύ, εύπλαστο κουδούνισμα.
Και το φωτοστέφανο της αυγής γύρω από τη σημύδα,
Όπως και στο αποστολικό κεφάλαιο...
Περιμένει ο αναγνώστης την ομοιοκαταληξία «ρόδο»;
Λοιπόν, πιάστε την, πιάστε την! ..
Είναι μάταιο να περιμένεις και να περιμένεις
υπομένω, περιμένω
Ότι οι ήχοι επαναλαμβάνονται
Και θα μας απαντήσουν ξανά.
«Δεν υπάρχουν επαναλήψεις!» - αυτή είναι η θέση, αποδεδειγμένη, αλλά στην πραγματικότητα διαψεύδεται με στίχο. Πόσα από αυτά, επαναλήψεις, σε αυτές τις γραμμές. Πούσκιν - είναι αδύνατο να μην τον αναγνωρίσεις, αναφέρεται ειλικρινά και εγχειρίδιο. Το ποίημα ξεκινά με ένα μισό απόσπασμα στην πρώτη γραμμή: "Ξηροί, καθαροί παγετοί ..." - ένα ποίημα του Vladimir Sokolov.
Και όλα τελειώνουν με μια επανάληψη, του Tyutchev, από το ποίημά του για το ουράνιο τόξο - αυτό το σύμβολο της στιγμιαίας ομορφιάς:
Ω, σε αυτό το όραμα του ουράνιου τόξου
Τι ευτυχία για τα μάτια!
Μας δίνεται για μια στιγμή,
Πιάστε το - πιάστε το σύντομα!
Αυτό σημαίνει ότι υπάρχουν επαναλήψεις, όλα είναι επαναλαμβανόμενα, αν και όχι κυριολεκτικά, αλλά σύμφωνα με το νόμο της μεταβλητότητας του αμετάβλητου. Στο στίχο του Σαμοΐλοφ υπάρχουν πολλά μισά αποσπάσματα, αναμνήσεις, πάνω στα οποία ο ποιητής δεν καθυστερεί. Καθορίζουν μόνο τη φύση της διαρκώς διατηρούμενης, αλλά όχι ανακαλύπτουσας, μη προεξέχουσας σύνδεσης με την παράδοση· προκύπτουν απορροφημένοι από την κίνηση του στίχου.
Στη δεκαετία του '70, η παράδοση αποτελεί αντικείμενο συνεχούς κριτικής συζήτησης, αφορμή για την οποία είναι η ίδια η ποίηση. Το ποιητικό παρελθόν γίνεται αντικείμενο προβληματισμού και επιλογής. Η παράδοση αποκαλύπτεται ως μια αμφίδρομη διαδικασία, ως ένας διάλογος στον οποίο τόσο αυτός που επηρεάζει όσο και αυτός που την αντιλαμβάνεται κοιτάζει με νέο τρόπο (χωρίς αποστήθιση σχολικών βιβλίων). Ο βαθμός ισότητας των συνομιλητών εξαρτάται από την ευαισθησία και το ταλέντο του.
Η ποίηση της δεκαετίας του 1970 και των αρχών της δεκαετίας του 1990 είναι ένα φαινόμενο μετά την απόψυξη. Ο ενθουσιασμός για την επανάσταση και τους ήρωές της, χαρακτηριστικός των δεκαετιών του 1950 και του 1960, σβήνει μέσα της, υπάρχουν όλο και λιγότερες ωδές για τα πλεονεκτήματα του σοβιετικού συστήματος κ.λπ. Τα γεγονότα που συνδέονται με την εξαγγελθείσα περεστρόικα, η οποία ξεκίνησε τον εκδημοκρατισμό ζωή. Τα ηθικά (συμπεριλαμβανομένων των εθνικο-πατριωτικών) ζητημάτων έρχονται στο προσκήνιο. Η κριτική αρχή βαθαίνει. Τα πολιτικά θέματα δίνουν τη θέση τους σε τόνους φιλοσοφικής εις βάθος κατανόησης του ατόμου. Η προσοχή σε αυτή την πλευρά της ζωής οδηγεί την ποίηση στην ανάγκη να αντισταθεί με έναν νέο τρόπο στις στιγμές ψυχής και απανθρωποποίησης που εκδηλώνονται στη δημόσια ζωή.
Μεροληπτικά-προσωπικά κίνητρα στο μυαλό των ποιητών ανά πάσα στιγμή οδήγησαν τη λογοτεχνία να κατανοήσει το θέμα της Πατρίδας, τα ιστορικά της πεπρωμένα, τις ανθρωπιστικές προοπτικές ανάπτυξης. Στο γύρισμα της δεκαετίας του 1960 - αρχές της δεκαετίας του 1970, ο Nikolai Mikhailovich Rubtsov (1936-1971) ανέπτυξε έξοχα αυτό το θέμα.
Δημιουργικότητα Rubtsov N.M.
Το έργο αυτού του μεγάλου καλλιτέχνη πρέπει να αποδοθεί χρονολογικά στη δεκαετία του εξήντα: η ζωή του ποιητή τελείωσε τον Ιανουάριο του 1971. Ο Ν. Ρούμπτσοφ ήταν τότε μόλις τριάντα πέντε ετών. Αλλά οι δημιουργίες αυτού του πλοιάρχου στο πνεύμα τους συνδέονται σαφώς με την εποχή μετά την απόψυξη, σηματοδοτούν νέο στάδιοανάπτυξη της καλλιτεχνικής λέξης. Αν η λογοτεχνική κριτική αποκάλεσε τις ποιητικές δημιουργίες των δεκαετιών του 1950 και του 1960 «δυνατούς» ή «ποπ» στίχους, τότε ο Ν. Ρούμπτσοφ είναι ο δημιουργός των «ήσυχων» στίχων. Έργο «κλειδί» του ήταν το ποίημα «Ησυχνή μου Πατρίδα» (1964). Αυτός ο ίδιος ο τίτλος αντικατόπτριζε τόσο τα προβληματικά-θεματικά και ειδοποιητικά χαρακτηριστικά της ποίησης, και του ίδιου του Ν. Ρούμπτσοφ, όσο και τους στίχους της δεκαετίας του 1970 - των αρχών του 1990 γενικότερα. Στην «ήσυχη» ποίηση μπορεί κανείς να ακούσει μια θεμελιώδη απόρριψη των χειρονομιών της κερκίδας και των ρομαντικών διακηρύξεων προς την κατεύθυνση της «ηχηρότητας» ειλικρινής, ψυχολογική.
Στον τάφο του Ν. Ρούμπτσοφ είναι σκαλισμένα οι στίχοι του ίδιου του ποιητή από το ποίημα «Όραμα στο Λόφο» (1964):
Ρωσία, Ρωσία! Σώστε τον εαυτό σας, σώστε τον εαυτό σας!
Με αυτά τα λόγια εκφράζεται αφοριστικά το βασικό πάθος της ποίησης του Ν. Ρούμπτσοφ. Η αγωνία για την τύχη της χώρας είναι ήδη ο βασικός τονισμός τόσο της μεταγενέστερης όσο και της σύγχρονης ποίησης.
Δημιουργικότητα Chukhontseva O.G.
Ο Oleg Grigoryevich Chukhontsev (γεννημένος το 1938) κυκλοφορεί από το 1958. Ποιήματά του δημοσιεύτηκαν στις σελίδες των περιοδικών «Νεολαία», «Νεαρή Φρουρά», «Νέος Κόσμος», «Φιλία Λαών». Το 1976 εκδόθηκε η συλλογή του με τίτλο «Από τρία τετράδια». Αυτή η έκδοση περιλαμβάνει ποιήματα από διάφορα χρόνια.
Εκπρόσωπος του «ήσυχου» στίχου είναι και ο λυρικός ήρωας του Ο. Τσουχόντσεφ. Τα ποιήματά του δεν χαρακτηρίζονται από υποχρεωτικές αναφορές σε ακριβής ώρακαι τόπος δράσης. Το ποίημα «Osenins» (1968) περιέχει μια χαρακτηριστική ομολογία:
Εγώ έζησα. Και έφυγα. Και δεν με βλέπω.
Και η σκιά μου γλιστράει αόρατα στον κάμπο.
Ένας μονόλογος που εκφωνείται για λογαριασμό ενός ατόμου που έφυγε από τη ζωή δεν είναι μια νέα τεχνική στην ποίηση. Όμως το έργο του «Osenina» ξεκινά με γραμμές για τη ζωή!
Αναπνέει τόσο εύκολα, μοιάζει τόσο μακριά.
Φαίνεται ότι η σελίδα πρόκειται να γραφτεί.
Προφανώς: ο ποιητής δεν απεικονίζει τον ήρωά του, αλλά εκφράζει την ψυχική του κατάσταση. Είναι το αίσθημα της συναισθηματικής έξαψης που είναι το κύριο θέμα της ποίησης του Ο. Τσουχόντσεφ.
Δημιουργικότητα Kuznetsova Yu.P.
Οι δάσκαλοι που ξεκίνησαν το ταξίδι τους στο πλαίσιο της «δυνατής» ποίησης είναι επίσης γεμάτοι αγωνία για τη μοίρα του κόσμου, αλλά σε αντίθεση με τους εκπροσώπους της «ήσυχης» ποίησης, στη δεκαετία του 1970 και στις αρχές του 1990 συνεχίζουν να μιλούν ανησυχητικά, κατηγορητικά. Το ύφος τους είναι το γράψιμο, σχεδιασμένο όχι για να περιγράψει την εσωτερική κατάσταση του ήρωα, αλλά για την οργισμένη καταγγελία.
Ο Yuri Polikarpovich Kuznetsov (1941-2003) έγινε γνωστός στον αναγνώστη τη δεκαετία του 1970. Ο τονισμός της άμεσης καταγγελίας δεν είναι εγγενής σε αυτόν. Αλλά και η συγκράτηση των «ήσυχων» στίχων του ποιητή δεν ταιριάζει. Ο πλοίαρχος χρησιμοποιεί τα επιτεύγματα και των δύο στιλιστικών κατευθύνσεων: είναι ενεργητικός στη δήλωσή του και ταυτόχρονα επικεντρώνεται στην κατανόηση του εσωτερικού κόσμου του σύγχρονού του. Δεν είναι περίεργο που η ποίησή του αποκαλείται από τους κριτικούς «οργανικούς στίχους». εγγύησηΤο ποιητικό ύφος του Yu. Kuznetsov ήταν η ευρεία χρήση της υπερβολής. Έτσι, στο ποίημα "Στην άκρη" (συλλογή "Μετά την αιώνια μάχη" (1989)) ο λυρικός ήρωας απευθύνεται οδυνηρά στον Παντοδύναμο:
θεέ μου με άφησες
Στην άκρη του τάφου της μητέρας.
Ο λυρικός ήρωας ανησυχεί για το ερώτημα: ποιος θα προστατεύσει την ψυχή της μητέρας αν ο Θεός έχει χάσει τη δύναμή του; Η ένταση των λεκτικών χρωμάτων, των τροπαίων «δουλεύει» στον Yu. Kuznetsov να συγκεντρώνει το άγχος για τη νεωτερικότητα και για τη θέση του ατόμου σε αυτήν.
Δημιουργικότητα Yevtushenko E.A.
Ο Evgeny Alexandrovich Yevtushenko (γεννημένος το 1933) τη δεκαετία του 1980, αναπτύσσοντας τις παραδόσεις του Β. Μαγιακόφσκι, καταγγέλλει ανοιχτά τον έμπορο της νέας εποχής, για παράδειγμα, στο ποίημα «Οικιακά Κοάλα».
Το 1995 ο E. Yevtushenko έγραψε το ποίημα «Thirteen», το οποίο, σε τίτλο και περιεχόμενο, απηχεί το ποίημα «The Twelve» του A. Blok. Ο ποιητής λέει για τη Μόσχα τον Οκτώβριο του 1993, όταν, όπως γνωρίζετε, η κρίση της εξουσίας επιλύθηκε με τη βοήθεια στρατιωτική δύναμη. Η πλοκή του έργου συγκλονίζει... Ένα καρότσι με ένα μωρό μπήκε σε λάκκο με ζεστό νερό, που σχηματίστηκε ως αποτέλεσμα ατυχήματος στο υδραυλικό σύστημα. Η τραγωδία συνέβη φαινομενικά τυχαία: κοιτάζοντας τις παντόφλες, η νεαρή μητέρα ξέχασε το καρότσι. Όμως ο ποιητής ερμηνεύει τραγική ιστορίαως ανταπόδοση για τα πολλά χρόνια της άδικης πορείας της χώρας.
Ο Ε. Γιεβτουσένκο τη δεκαετία του 1990 ξεπερνά σε μεγάλο βαθμό τη δέσμευσή του στους μύθους της «απόψυξης», καλεί σε μετάνοια, να καταλάβουν όλοι ότι εμπλέκεται σε όλους ιστορικά γεγονότανεωτερισμός.
Μια παρόμοια εξέλιξη είναι αισθητή στο έργο του Andrei Andreevich Voznesensky (1933-2010).
Δημιουργικότητα Voznesensky A.A.
Το πνευματικό κενό της κοινωνίας τον συγκλονίζει. Το 1986 εμφανίστηκε το ποίημα του A. Voznesensky «The Ditch». Η πλοκή του βασίζεται σε ένα τρομερό γεγονός: η τάφρο στην οποία οι Ναζί έριξαν τους εκτελεσθέντες αμάχους κατά τη διάρκεια του πολέμου, χρόνια αργότερα έγινε αντικείμενο του μισθοφορικού ενδιαφέροντος των λεηλατών - άλλωστε, μερικοί από τους νεκρούς είχαν χρυσές κορώνες. μπορείτε να βρείτε ένα χρυσό δαχτυλίδι στην τάφρο ...
Στο ποίημα όλοι οι νεόκοποι «χρυσοθήρες» ονομάζονται «νεοκέφαλοι», και το συναίσθημα που τους οδήγησε στον τόπο του πόνου λέγεται λέξη «άπληστοι».
Ο A. Voznesensky δημιουργεί ένα καλλιτεχνικό και δημοσιογραφικό έργο, όπως ο E. Yevtushenko, κληρονομώντας τις παραδόσεις του ποιητή-tribune V. Mayakovsky.
Η δημιουργικότητα της Chichibabin B.A.
Το κίνητρο της ενεργού υπηρεσίας στην κοινωνία διαποτίζει την ποίηση του Boris Alekseevich Chichibabin (1923-1994). Ο B. Chichibabin πέρασε τον πόλεμο ως στρατιώτης όλμων. Μετά τον πόλεμο επισκέφτηκε τα στρατόπεδα. Εκεί έγραψε τα πρώτα του ποιήματα. Το «πάγωμα» έδωσε στον Μπ. Τσιτσιμπάμπιν νέες ευκαιρίες. Είναι αλήθεια ότι «δεν ταίριαζε στο κυρίαρχο ρεύμα της «δυνατής» ποίησης, γιατί παρέμενε πάντα ο εαυτός του, «διατήρησε μια μη γενική έκφραση στο πρόσωπό του». Ιθαγένεια, το πάθος του ήχου των ποιημάτων του είναι πραγματικά εκπληκτικό. Πολλοί ερευνητές για το λόγο αυτό αποκαλούν την ποίησή του οδική. Η ωδή, όπως γνωρίζετε, είναι ένα «πανηγυρικό», εγκωμιαστικό ή πένθιμο είδος. Ωστόσο, στις ωδές του B. Chichibabin δεν υπάρχει κανένα πανηγύρι που ενυπάρχει σε αυτό το είδος με θετικό περιεχόμενο. Το βλέμμα του λυρικού του ήρωα φωτίζεται μόνο όταν αγγίζει με την καρδιά του το αιώνιο - τη φύση ή την αγάπη.
Ο λυρικός ήρωας της ποίησης του B. Chichibabin είναι πατριώτης. Αλλά η αγάπη του για την πατρίδα είναι οδυνηρή, διαποτισμένη από πολυπλοκότητα, το δράμα του συναισθήματος (το ποίημα "Σε εσένα, Ρωσία μου ..."):
Σε σένα, Ρωσία μου, όχι στο Θεό, όχι στο θηρίο.
Προσεύχομαι, αλλά δεν πιστεύω.
Η δημιουργικότητα του Tarkovsky A.A.
Ένα σημαντικό φαινόμενο στη λογοτεχνία της δεκαετίας του 1970 - αρχές της δεκαετίας του 1990 ήταν η ανάπτυξη φιλοσοφικών στίχων, όπου ο πνευματικός κόσμος του ατόμου λειτουργεί συχνότερα ως αυτάρκης πραγματικότητα. Υπάρχει μια εξήγηση για αυτό: η κοινωνία συνειδητοποιεί όλο και περισσότερο τον θεμελιώδη ρόλο του ατόμου στην κίνηση της ανθρωπότητας προς την κοινωνική πνευματική αρμονία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιας ποίησης είναι το έργο του Arseny Aleksandrovich Tarkovsky (1907-1989). Στη λογοτεχνία, αυτός ο δάσκαλος άφησε ένα σημαντικό σημάδι, αλλά δεν δημοσιεύτηκε συχνά. Οι ανακαλύψεις του καλλιτέχνη για τη λέξη είναι φιλοσοφικά κορεσμένες, γεμάτες υποκειμενικό, διαισθητικό περιεχόμενο:
Το σπίτι χωρίς ενοίκους αποκοιμήθηκε και δεν βλέπει όνειρα.
Η ψυχή του είναι αναμάρτητη και άδεια.
Η εικόνα ενός «σπιτιού χωρίς ενοίκους» στο ομώνυμο ποίημα είναι μια αναμφισβήτητη μεταφορά που δηλώνει μια κατάσταση του νου. Ο λυρικός ήρωας του Α. Ταρκόφσκι μπορεί ακόμη και να δηλώσει μια άδεια ψυχή αναμάρτητη. Σε αυτή την περίπτωση, δεν πρόκειται για διαμάχη με την ηθική παράδοση, αλλά για μια φυσική εμβάθυνση της οπτικής της ζωής, της ουσίας της. Το κενό της ψυχής μπορεί να υπάρχει ως συνώνυμο της αναμονής για μια συνάντηση με νέα ζωή. Το σπίτι είναι ακόμα άδειο...
Η δημιουργικότητα του Samoilov D.S.
Πολλά ποιήματα του David Samoilovich Samoilov (1920-1990), που περιλαμβάνονται στη συλλογή A Handful (1989), είναι γεμάτα με φιλοσοφικό βάθος. Μία από τις ενότητες του τιτλοφορείται «Βεατρίκη». Ο ποιητής εξηγεί αυτό το όνομα ως εξής: «Η Βεατρίκη είναι σημάδι σοβαρής, απαιτητικής και ανεκπλήρωτης αγάπης για μένα».
Η ανήσυχη αντίληψη της ψυχής ενός σύγχρονου ως ένα είδος «αποτέλεσμα» ανεκπλήρωτου έρωτα είναι χαρακτηριστική της ποίησης του D. Samoilov («Η επιθυμία και η συνείδηση είναι δύο μπολ…»):
Σαν μια τρομερή φωτιά στο μαύρο δάσος.
Καπνίζει το εσωτερικό ενός ανθρώπου.
Δημιουργικότητα Akhmadulina B.A.
Η συγχωρητική καλοσύνη είναι χαρακτηριστική της λυρικής ηρωίδας της Bella Akhatovna Akhmadulina (1937 - 2010). Στο ποίημα «Εδώ ο χώρος δεν είναι ποτέ παιχνιδιάρης…» (1985), η μαγευτική λευκότητα της κερασιάς στέκεται ενάντια στο σκοτάδι της νύχτας. Η ηρωίδα B. Akhmadulina ζει ακριβώς «στο περιβάλλον της κερασιάς», στο Ομορφος ΚΟΣΜΟΣπνευματική ελευθερία, αισθητική και ηθική ανεξαρτησία, λυρική απομάκρυνση από τα χρηστικά κατανοητά προβλήματα της κοινωνίας. Η ποιήτρια, γεννημένη από το «ξεπάγωμα», βγήκε με τη μοναδική, εξ αποστάσεως μυστηριώδη διείσδυσή της στη νεωτερικότητα, λατρεύοντας αναμφίβολα το ευγενές απόσπασμα των Μ. Τσβετάεβα και Α. Αχμάτοβα.
Δημιουργικότητα Kornilov V.N.
Η πολυπλοκότητα και η ασυνέπεια της ανθρώπινης ύπαρξης κάνει τους ποιητές να κοιτάζουν σε φαινόμενα, το νόημα των οποίων, όπως φαίνεται, είναι γνωστό στην ανθρωπότητα από αμνημονεύτων χρόνων.
Ο Vladimir Nikolaevich Kornilov (1928-2002), ένας δάσκαλος που ξεκίνησε την καριέρα του στη λογοτεχνία τη δεκαετία του 1950, ρωτά:
Τι είναι ελευθερία;
Είναι θησαυρός;
Ή είναι ανησυχία
Τελικά για τον εαυτό σου;
Το ερώτημα τίθεται σε ένα ποίημα που γράφτηκε το 1988, κατά τη διάρκεια της «περεστρόικα». Αποδεικνύεται ότι κάθε κοινωνικής ανασυγκρότησης πρέπει να προηγείται η προσέγγιση του καθενός μας στο φως της ψυχής του, στο απόγειο της αληθινής ελευθερίας. Μόνο η ποίηση μπορεί να διακρίνει την αληθινή ελευθερία από τη πεζή, ψεύτικη ελευθερία.
3.1 Επέστρεψαν ονόματα
Τέλη δεκαετίας '80 - νέα περίοδοςστην ανάπτυξη της ρωσικής ποίησης. Μπροστά της άνοιξαν νέες ευκαιρίες, λόγω δημοσιότητας, άρσης κάθε είδους απαγορεύσεων από τον έντυπο λόγο. Το σημαντικότερο γεγονός αυτής της περιόδου, τόσο στην ποίηση όσο και στη λογοτεχνία γενικότερα, είναι τα έργα «επιστρεφόμενα», τα οποία κάποτε, για διάφορους λόγους, αποκλείστηκαν από την ιστορική και λογοτεχνική διαδικασία. Ανάμεσά τους και έργα που δεν εκδόθηκαν καθόλου, είτε εκδόθηκαν, αλλά αποσύρθηκαν αμέσως, είτε εκδόθηκαν στο εξωτερικό, που δημιουργήθηκαν στα εβδομήντα χρόνια ύπαρξης του σοβιετικού κράτους. Στα τέλη της δεκαετίας του '80, ο Ρώσος αναγνώστης γνωρίζει για πρώτη φορά μια σειρά από ποιήματα που γράφτηκαν πριν από αρκετές δεκαετίες: "Ρέκβιεμ" της Α. Αχμάτοβα, "Ρωσία" του Μ. Βολόσιν, "Με το δικαίωμα της μνήμης" του Α. Τβαρντόφσκι, " The Tale of Truth» του M. Isakovsky , «Τρομερή γιορτή» P. Antokolsky. Το περιεχόμενό τους ήταν η δραματική ιστορία της χώρας, οι δίκες που έπεσαν στο λαό της κατά τη διάρκεια της επανάστασης, του εμφυλίου πολέμου, των σταλινικών καταστολών.
ΣΤΟ Στα τέλη της δεκαετίας του '80 εκδόθηκαν αδημοσίευτα ποιήματα των A. Akhmatova, B. Pasternak, M. Tsvetaeva, M. Voloshin, O. Mandelstam, εκδόθηκαν νέες ολοκληρωμένες συλλογές έργων και συλλογών τους.Στις αρχές της δεκαετίας του '90, ο αναγνώστης έφτασε τελικά στα έργα των B. Chichibabin, I. Lisnyanskaya, I. Ratushinskaya, A. Galich, V. Shalamov, αδημοσίευτα ποιήματα του B. Slutsky. Με τη μορφή ανθολογικών συλλογών, κυκλοφόρησε ποίηση στρατοπέδου διαφορετικών ετών: «Μεταξύ άλλων ονομάτων» (1990), «Ποιητές-αιχμάλωτοι του GUL Ga» - 12 τεύχη (1991 - 1992), που περιλάμβαναν ποιήματα των E. Ilzen, O. Adamova-Sliozberg, A. Barkova, S. Bondarin, A. Chizhevsky, M. Frolovsky, V. Muravyov, S. Vilensky και άλλοι πολιτικοί κρατούμενοι, των οποίων ο ποιητικός λόγος γεννήθηκε πίσω από συρματοπλέγματα.
Μπόρις Τσιτσιμπάμπιν(1923-1994) - Ρώσος ποιητής, γεννήθηκε και πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στο Χάρκοβο. Επέζησε από τη σύλληψη και πέντε χρόνια στα στρατόπεδα του Στάλιν. Στη δεκαετία του '60 οι συλλογές του εκδόθηκαν με μεγάλες περικοπές λογοκρισίας. Αλλά ήδη στις αρχές της δεκαετίας του '70, ο ποιητής είχε αποκλειστεί εντελώς από τη λογοτεχνική διαδικασία, απομονώθηκε από τον αναγνώστη, τα καλύτερα έργα του γράφτηκαν "στο τραπέζι". Στη δεκαετία του '90 εκδόθηκαν συλλογές ποιημάτων του διαφόρων ετών: «Καμπάνα», «Τα εξήντα μουΚαι μόνο από εκείνη τη στιγμή ο αναγνώστης μπόρεσε να δει τι μοναδική φωνή έχει ο ποιητής, πόσο ευρύ είναι το φάσμα των θεμάτων, των ειδών και των εικόνων του. Ήδη στην πρώιμη ποίηση», σκέφτηκε σε μεγάλες κλίμακες ασυνήθιστο για την απόψυξη. Είπε: «Το γρασίδι κάηκε στον Igor Putivl», σκιαγραφώντας τη σιλουέτα μιας χώρας που στέκεται στην αποκαλυπτική γραμμή με δύο χτυπήματα ... ολόγυρα η ποίηση μεθούσε με το μέλλον και ο Chichibabin βουίζει με πνιχτά χτυπήματα, σαν να ήταν πέτρες αποσχίστηκε και εξαφανίστηκε κάτω από τα πόδια τους στην άβυσσο: Η Λιθουανία είναι διασκεδαστική. Στην Τούλα - τσεκούρια, στο Ντον - Τάταροι, στη Μόσχα - κλέφτες. " Στην ποίησή του, τα πολιτικά κίνητρα συνδυάζονται οργανικά με φιλοσοφικούς στοχασμούς, αυτοβιογραφικά χαρακτηριστικά με καθολικά ανθρώπινα προβλήματα. Λυρικός ήρωας- "παραδόξως, αφοπλιστικά άμεσος και απροκάλυπτα ευρηματικός. Ο στίχος του είναι σωστός και ξεκάθαρος, αλλά δεν υπάρχει διδακτορική πίεση σε αυτόν και ... δεν υπάρχει αυτολησμονιά της ορθότητας."
Η ζοφερή ιστορία της χώρας, η μοίρα των πολιτικών κρατουμένων και των ποιητών-κρατουμένων ανά πάσα στιγμή ζωντανεύει στα ποιήματα "Ορκίζομαι στο εύθυμο πανό", "Δεν θα απαλλαγώ από το πάθος μέχρι τον τάφο ...", "Οι φίλοι άρχισαν να μας λένε ...", "Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι". ΣΤΟ το κέντρο των στίχων του Chichibabin- μια πιο έντονη πνευματική αναζήτηση, η επιθυμία να κατανοήσουμε το νόημα της ζωής και την κλήση ενός ατόμου στη γη, την αξία του αληθινού και φανταστικού πλούτου, να προσεγγίσουμε το φως της θείας αλήθειας ("Προσευχή". "Με κυριεύει μια απότομη ...», «Ο Θεός να σας δώσει από τις ρίζες ως τα στέμματα.. .», «Διάλογος για τον άνθρωπο» κ.λπ.). Ένα σημαντικό στρώμα στην ποίηση του Τσιτσιμπάμπιν είναι αφιερωμένο στον πολιτισμό, τους δημιουργούς της ποιητικής λέξης. Η υπέροχη εικόνα του Ομήρου, ενός περιπλανώμενου τυφλού ποιητή, ενός σωματικά αδύναμου αλλά μεγαλειώδους γέρου, θα αναπαραχθεί στο ομώνυμο ποίημα. Μια σειρά από μορφές - Πούσκιν, Γκόγκολ, Τολστόι, Ντοστογιέφσκι, Σεφτσένκο, Τβαρντόφσκι, Παστερνάκ, Τσβετάεβα, Αχμάτοβα, Πρίσβιν, Γκριν - είναι μόνιμοι αποδέκτες και εικόνες του ποιητή ("Σονέτο στη Μαρίνα", "Ταξίδι στον Γκόγκολ", "Στο Μνήμη του Alexander Trifonovich Tvardovsky», «Στον τάφο του Voloshin», «Ποιήματα για τη ρωσική λογοτεχνία» κ.λπ.). Τα ποιήματα για τη δημιουργικότητα είναι εμποτισμένα με υψηλό πάθος, στις παραδόσεις των Ρώσων κλασικών, ο ποιητής πιστεύει ότι είναι υπεύθυνος για την ευτυχία και τον πόνο όλου του κόσμου και ο λόγος του γίνεται αντιληπτός ως θείο δώρο και αποκάλυψη ("Εφόσον τουλάχιστον ένα ο εραστής είναι απαρηγόρητος...», «Ένας ποιητής είναι σαν μικρό παιδί...», «Θεέ μου δώσε μας προσεκτική αϋπνία...»). Δεν είναι τυχαίο ότι υπάρχουν τόσες πολλές άμεσες εκκλήσεις προς τον Θεό, αποσπάσματα προσευχής, βιβλικές εικόνες και αναμνήσεις στους στίχους του Chichibabin.
Ποικίλη είναι και η ειδοποιητική σύνθεση των στίχων του.. Εδώ είναι τα κλασικά λογοτεχνικά είδη – ωδές, σονέτα, στροφές, ελεγείες, μηνύματα. είδη πνευματικών στίχων - ψαλμός, προσευχή. λαογραφικές μορφές - έπος, θρήνος. Στον κύκλο "Sonnets to Pictures" ο Chichibabin αναβιώνει την παράδοση της "λεκτικής ζωγραφικής", λεζάντες στην εικόνα, σκίτσα σκηνών του είδους.
Οι αναζητήσεις ειδών είναι ιδιόμορφες στη δημιουργικότητα Ιρίνα Λισνιάνσκαγια(γεν. 1928), μια ποιήτρια που το όνομά της αποσιωπήθηκε μετά το σκάνδαλο Metropol. Τα ποιήματά της και μια ποιητική συλλογή εκδόθηκαν τη δεκαετία του '80 στη Δύση. Ο Ρώσος αναγνώστης γνωρίζει για πρώτη φορά ευρέως το έργο της το 1991, όταν εκδίδεται το βιβλίο της «Ποιήματα». Πρόκειται για ένα είδος «λυρικής αυτοβιογραφίας», επιδέξια και περίπλοκα κατασκευασμένη με παραβίαση της άμεσης χρονολογίας. «Στην κριτική, η κριτικός απαριθμεί τις κύριες ιδιότητες της ποίησής της - λυρικό βάθος, ελάχιστα οπτικά μέσα, μια φυσική και λεπτή μεταμόρφωση του στίχου σε επικό, υψηλό θρησκευτικό πάθος.
Ο I. Lisnyanskaya είναι ο συγγραφέας του curious είδοςσχετικά με έργα. Το "In the Hospital of a Facial Wound" είναι ένα κλασικό στεφάνι από σονέτα που ενώνεται με το θέμα της σκληρής μνήμης του πολέμου και της στρατιωτικής παιδικής ηλικίας. Κάθε ένα από τα σονέτα προηγείται από ένα επίγραφο από τους Ρώσους ποιητικούς κλασικούς - Turgenev, Lermontov, Nekrasov, Baratynsky, Mandelstam, Voloshin, κ.λπ. Το περιεχόμενό τους είναι μοναδικά αναθεωρημένο σε κάθε ένα από τα σονέτα. Σε ένα ποίημα "Βήματα"Η Lisnyanskaya αναφέρεται στην παράδοση της «αλφαβητικής» δομής ενός ποιητικού έργου, αναθεωρώντας το με πρωτότυπο τρόπο σε σχέση με το ιστορικό παρελθόν και το παρόν της Ρωσίας. Σε δύο μέρη του ποιήματος - "Πραγματικότητα" και "Όνειρο", χτισμένο σε απευθείας και αντίστροφη αλφαβητική σειρά, αντανακλάται σύνθετη εσωτερικός κόσμοςΗ λυρική ηρωίδα, η αυτοειρωνεία του συγγραφέα, το γκροτέσκο, οι πραγματικότητες της ρωσικής ζωής και της καθημερινότητας της δεκαετίας του '80 και χαρακτήρες μιας «υψηλής» τάξης από την παγκόσμια λογοτεχνία και τη Βίβλο διασταυρώνονται. Έντονη ηθική και πνευματική αναζήτηση της λυρικής ηρωίδας σε μια δραματική εποχή, «φυσική θρησκευτικότητα»» χαρακτηριστικό των ποιητικών κειμένων I. Lisnyanskaya.
Στις δεκαετίες του '80 και του '90, στα πλαίσια του μεταμοντερνισμού στη λογοτεχνία, διαμορφώθηκαν νέες τάσεις στην ποίηση. Βασικά, ο σχηματισμός τους έγινε στην ανεπίσημη λογοτεχνία του underground, η οποία μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '80 ουσιαστικά δεν δημοσιεύτηκε (με εξαίρεση τις συλλογές και τα αλμανάκ σε samizdat και tamizdat). Αυτή η ποίηση βρήκε τους αναγνώστες μέσα από άλλες μορφές επικοινωνίας - σε άτυπες λογοτεχνικές βραδιές, σε διαμάχες, σε παραστάσεις σε κλαμπ και λογοτεχνικά στούντιο. Το 1983 πραγματοποιήθηκε μια βραδιά στην Κεντρική Στέγη Καλλιτεχνών, η οποία ονομάστηκε «Style Searches in Modern Poetry: Toward a Debate on Metarealism and Conceptualism». Εδώ ανακοινώθηκαν για πρώτη φορά δύο υφολογικά ρεύματα στην ποίηση και έγινε η θεωρητική τους οριοθέτηση. Η ρωσική ποίηση δεν έχει δει κάτι παρόμοιο από τις λογοτεχνικές διαμάχες της δεκαετίας του 1920.
4.2.Ο εννοιολογισμός ως αισθητική τάση του μεταμοντερνισμού
Ο εννοιολογισμός κυριάρχησε στη ρωσική ποίηση τη δεκαετία του 1980. Τα κείμενα των «Εννοιολογιστών της Μόσχας» (πρώτα απ' όλα, D. Prigov, Vs. Nekrasov, V. Sorokin, L. Rubinshtein) καταγράφουν μια τέτοια κατάσταση κουλτούρας όταν διασπώνται όλοι οι παραδοσιακοί δεσμοί, και παρόλο που αυτό δεν εκδηλώθηκε από κανέναν από αυτούς, όλοι συνειδητά ή ασυνείδητα αποτέλεσαν το «τέλος της λογοτεχνίας» με τη δημιουργικότητά τους. «Το τέλος της λογοτεχνίας είναι ένα αίσθημα υπερπληθυσμού. (...) Η λογοτεχνική παρεμπόδιση οδήγησε στην αίσθηση της αδυναμίας περαιτέρω περιγραφής και πνευματικής κατανόησης του κόσμου χωρίς προβληματισμό σε σχέση με την προηγούμενη λογοτεχνία» (Μ. Μπεργκ). Το μεταμοντέρνο αρνείται στην έκφραση το δικαίωμα να νομιμοποιήσει διάφορους λόγους και δηλώνει «την αδυναμία μιας «λυρικής φωνής» και μιας πολύτιμης λεκτικής εικόνας από μόνη της (γιατί η εικόνα είναι ο προσδιορισμός της μοναδικής, λυρικής της θέσης στο χώρο)» (D. Kuzmin ).
Όπως γράφει ο Ilya Kabakov, ένας από τους ιδρυτές και θεωρητικούς της εννοιολογικής τέχνης στη Ρωσία, «…δεν είναι ο συγγραφέας που μιλά στη δική του γλώσσα, αλλά οι ίδιες οι γλώσσες, πάντα ξένες, μιλούν μεταξύ τους». Δηλαδή, το κείμενο είναι χτισμένο από θραύσματα άλλων, ήδη υπαρχόντων κειμένων και γλωσσών, και για τον ρωσικό εννοιολογισμό οι κύριες «πηγές» είναι ο σοβιετικός λόγος και τα κείμενα της ρωσικής κλασικής λογοτεχνίας, αφού και τα δύο θεωρούνται ως νεκρό κείμενο. πρακτικές. Αυτός ο «θάνατος του κειμένου» γίνεται αντικείμενο έκφρασης στην εννοιολογική ποίηση, η έκθεση του «κενού οποιασδήποτε γλώσσας» (με τα λόγια του Ντμίτρι Κουζμίν) αποδεικνύεται το κύριο μήνυμα του εννοιολογισμού: «η οστεοποίηση της γλώσσας , που γεννά ορισμένες ιδεολογικές χίμαιρες – η αισθητική της γλωσσοδέτης γλώσσας, γίνεται το έδαφος αναπαραγωγής της» (M. Epstein).
Εκπρόσωποί του στην ποίηση είναι οι Igor Kholin, Yan Satunovsky, Vsevolod Nekrasov, Dmitry Prigov, Lev Rubinshtein και εν μέρει οι G. Sapgir, Timur Kibirov. Βασίζονται σε μεγάλο βαθμό στις δημιουργικές αρχές της ποίησης της ρωσικής πρωτοπορίας της δεκαετίας του 20-30, ειδικότερα, των Ομπεριούτ - Ντ. Κάρμς, Α. Ββεντένσκι, Ν. Ολεϊνίκοφ, πρώιμο Ν. Ζαμπολότσκι. Το κύριο καθήκον των εννοιολογιστώνσυνίσταται στην απομυθοποίηση των στερεοτύπων της σκέψης, της προγραμματισμένης συνείδησης ενός ατόμου που έχει ενσταλάξει με σαφείς ιδέες για τον πολιτισμό, τις μορφές και τη γλώσσα του εδώ και χρόνια. Αντικείμενο χλευασμούΟι παρωδίες στα κείμενα των εννοιολογιστών γίνονται γλώσσα, με τα αποστεωμένα γραφειοκρατικά κλισέ και φόρμουλες, τις κοινοτοπίες, τη σοβιετική λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, τη μαζική συνείδηση. Όπως οι Oberiuts, οι ποιητές του τέλους του 20ού αιώνα στρέφονται προς γκροτέσκες τεχνικές, ποιητική του παραλόγου, φαντασμαγορικές παραμορφώσεις, ειρωνεία, τεχνικές λογοτεχνικού παιχνιδιού. Ταυτόχρονα, υπάρχει επίσης μια ορισμένη διαφορά, την οποία επισήμανε με μεγάλη ακρίβεια Μ. Επστάιν: "Στον Zoshchenko ή τον Oleinikov, η μαζική συνείδηση είναι εξατομικευμένη σε κάποιο συγκεκριμένο κοινωνικό στρώμα (φιλίστας, NEPman, κ.λπ.) και στην εικόνα ενός συγκεκριμένου ήρωα, που συνήθως μιλάει σε πρώτο πρόσωπο. οι δομές που ξεχωρίζει και τα στερεότυπα δεν ανήκουν σε μια συγκεκριμένη συνείδηση, αλλά στη συνείδηση γενικότερα, του συγγραφέα στον ίδιο βαθμό με τον χαρακτήρα.
Ντμίτρι Πρίγκοφ(γ. 1940) είναι εξέχων εκπρόσωπος του εννοιολογισμού στην ποίηση, ποιητής και ταυτόχρονα καλλιτέχνης, γλύπτης, θεατρικός συγγραφέας και πεζογράφος. Δημοσίευσε τη δεκαετία του 1970 και το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1980 στο samizdat και στο εξωτερικό, στα χρόνια του glasnost άρχισε να δημοσιεύει ποιήματα σε εγχώρια περιοδικά. Τη δεκαετία του '90 εκδόθηκε μια σειρά από συλλογές του: "Tears of the Heraldic Soul" (1990), "The Phenomenon of Verse After His Death" (1995), "Written from 1975 to 1989" (1997), "Written from His 1990 έως 1994» (1998 ) και άλλα. Κατά τον χαρακτηρισμό του έργου του D. Prigov, είναι δύσκολο να εφαρμοστούν οι παραδοσιακές έννοιες των ποιητικών ειδών. Οι δουλειές τουείναι, μάλλον, μια συνεχής ροή εννοιολογικών κειμένων, μια συνεχής παρωδία διάσημων αποσπασμάτων, ένα λογοτεχνικό παιχνίδι. Δεν είναι τυχαίο ότι έχουν μια αδιάτακτη σύνταξη, πρακτικά δεν υπάρχουν σημεία στίξης. Τα ποιητικά κείμενα, κατά κανόνα, προηγούνται από πεζογραφήματα «Προειδοποιήσεις», που συχνά αντιπροσωπεύουν τη φύση των κριτικών μανιφέστων.
Ο ποιητής αρνείται την παραδοσιακή έννοια του «λυρικού ήρωα», στα ποιήματά του οι ήρωες της μάσκας δουλεύουν- ένας πυροσβέστης, ένας "στρατευμένος" ("Αποθέωση ενός αστυνομικού"), ο ίδιος ο ποιητής Ντμίτρι Αλεξάντροβιτς Πρίγκοφ, ενεργώντας ως δάσκαλος της ζωής, κοντά στους ανθρώπους και μοιράζοντας τα γούστα και τις αξίες τους. Μπροστά μας είναι ένας «πραγματικός σοβιετικός άνθρωπος», «σοβιετικός πατριώτης», «ποιητής-πολίτης», που αντιλαμβάνεται τη ζωή μέσα από ένα σύνολο προπαγανδιστικών κλισέ, σκέφτεται σε έτοιμα σημασιολογικά μπλοκ, δεν έχει ούτε τη δική του ατομικότητα ούτε δική του γλώσσαΤελικά, ο κύριος «λυρικός ήρωας» του Prigov γίνεται το κράτος.
Η χρήση του είδους ABC στην πρακτική του εννοιολογισμού είναι περίεργη. Από τα μέσα της δεκαετίας του 70, ο Prigov έγραψε 86. Αυτή η μορφή, γνωστή από την αρχαιότητα, χρησιμεύει για τη δημιουργία ενός είδους «μικρόκοσμου της σοσιαλιστικής-καλλιτεχνικής απογραφής του σοβιετικού κόσμου».
Το κύριο μέσο απομυθοποίησής του και αφαίρεσης είναι η γλώσσα - «η άρθρωση του σοβιετικού υποσυνείδητου», μια παρωδία του κόσμου της «οπτικής ταραχής», τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, ο ιδεολογικός προσανατολισμός του λόγου, η γλώσσα της αφίσας και του σλόγκαν. Ο Πρίγκοφ στρέφεται εσκεμμένα στις τεχνικές της αισθητικής του πρωτογονισμού, τις ανάγει σε ομοιοκαταληξία, διεγείρει ένα είδος γραφομανίας και γλωσσοδέτης γλώσσας, που είναι η αντίστροφη όψη της εύγλωττης σοβιετικής εποχής. Ως ένα βαθμό, το έργο του D. Prigov είναι επίσης προϊόν της εποχής. Τη δεκαετία του 1990, όπως και όλη η ανεπίσημη ποίηση, αντιμετώπισε μια νέα δοκιμασία - τη δημοσιότητα, την άρση κάθε είδους απαγορεύσεων και ταμπού. νέα πραγματικότητααντανακλάται στον κύκλο «Στερεοσκοπικές εικόνες της ιδιωτικής ζωής», «Μαζί μου», «Ακραίες μεταγραφές».Στον τελευταίο κύκλο, ο συγγραφέας καταφεύγει σε φωνητικούς, γραφικούς πειραματισμούς στο πνεύμα του φουτουρισμού στις αρχές του αιώνα, τον οποίο ο συγγραφέας δεν τα καταφέρνει πάντα και εν μέρει οδηγεί σε πλήρη απόρριψη του νοήματος.
Στα κείμενα παρουσιάζονται περίεργες παραλλαγές του ποιητικού εννοιολογισμού Λεβ Ρουμπινστάιν(γεν. 1947). Τη δεκαετία του 1970 δημοσίευσε στο samizdat και στο εξωτερικό. Στη δεκαετία του '90, τα ποιήματά του δημοσιεύτηκαν σε κάρτες "Η μαμά έπλυνε το κάδρο", "Η εμφάνιση ενός ήρωα", "Μικρή νυχτερινή σερενάτα" (1992), συλλογή "Home Music Making" (2000). Η βασική αρχή της δημιουργικότητας του Rubinstein- αυτή είναι η κατασκευή κειμένων από θραύσματα ομιλίας που εισάγονται σε ξεχωριστές κάρτες. Συνδυάζονται σε ένα leitmotif ή ένα σύστημα leitmotif. Για παράδειγμα, το ποίημα «Η ζωή είναι παντού» βασίζεται στην παράφραση διάσημο ρητόΟ Ν. Οστρόφσκι για τη ζωή, που δίνεται σε ένα άτομο μια φορά:
Η ζωή δίνεται στον άνθρωπο σιγά σιγά.
Δεν την προσέχει, αλλά ζει ..
.Ετσι...
<... >
Η ζωή δίνεται σε έναν άνθρωπο λίγη ανάσα...
Όλα εξαρτώνται από την ψυχή του...
Να σταματήσει!
<... >
Η ζωή δίνεται σε έναν άνθρωπο για να ζήσει, να σκεφτεί και να υποφέρει, και να κερδίσει.. Υπέροχα!
Η συνεχής παραλλαγή της ίδιας φράσης συνοδεύεται από διάφορες αξιολογικές παρατηρήσεις: «Λοιπόν!», «Σταμάτα!», «Υπέροχο!» κλπ. Οι έτοιμες δηλώσεις χρησιμεύουν για να μεταφέρουν νόημα - μια σύγκρουση κανονιστικών και μη κανονιστικών ιδεών για τη ζωή. Πολύ συχνά ο συγγραφέας χρησιμοποιεί κλισέ λόγου, σχηματισμούς που χαρακτηρίζουν και πάλι τη μαζική συνείδηση της εποχής, τη δουλεία κάθε είδους δηλώσεων, τη διαγραφή ατομικοτήτων(«Αλφαβητικό Ευρετήριο ποίησης», «Η εμφάνιση ενός ήρωα», «Εξάπτερος Σεραφείμ» κ.λπ.). Η ποίηση της «κάρτας» έχει έναν ορισμένο ρυθμό, στον οποίο η ίδια η ανατροπή των καρτών είναι ένας παράγοντας που σχηματίζει ρυθμό και η ίδια η κάρτα «δρα ως ένα κβάντο ρυθμού και νοήματος».
Vsevolod Nekrasov(γ. 1934) ως εκπρόσωπος της ανεπίσημης λογοτεχνίας που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό samizdat «37» και στο εξωτερικό. Στα τέλη της δεκαετίας του '80 - αρχές της δεκαετίας του '90, κυκλοφόρησαν τα βιβλία του "Ποιήματα από ένα περιοδικό" (1989), "Βοήθεια" (1991). Τα εννοιολογικά του κείμενα καταδεικνύουν έντονααπόρριψη του παραδοσιακού τύπου μαζικής συνείδησης και κοινών ιδεών για το τι πρέπει να είναι η ποίηση. Περισσότερο από άλλους ποιητές, καταφεύγει σε γραφικούς πειραματισμούς, χρησιμοποιεί συχνά διαστήματα μεταξύ γραμμών - παύσεις, περιλαμβάνει υποσημειώσεις στο ποιητικό κείμενο, αναφέρεται σε παλίνδρομα και οπτικούς στίχους. Χτίζει κείμενα σύμφωνα με την αρχή του μοντάζ από κλισέ εφημερίδων και περιοδικών που χαρακτηρίζουν τη σοβιετική νοοτροπία: «Τρόποι και πεπρωμένα / προς τη ζωή / πιο δυνατά από το θάνατο / για όσους βρίσκονται στη θάλασσα» κ.λπ. Το λεξιλόγιό του- Συχνά ένα δείγμα της βρομισμένης γλώσσας ενός μέσου ανθρώπου με πληθώρα επιφωνημάτων, επίσημων λέξεων, κληρικαλισμό, ατελείωτες αντιαισθητικές επαναλήψεις της ίδιας λέξης, που έτσι χάνεται, γίνεται ο ίδιος κοινός τόπος. Γιατί ένα από τα καθήκοντα αυτής της κατεύθυνσης είναι «να δείξει την ερειπωμένη και γεροντική αδυναμία του λεξικού με το οποίο κατανοούμε τον κόσμο» μ. Γενικά, οι εννοιολογικοί ποιητές προσπαθούν για μια ορισμένη σχηματοποίηση της πραγματικότητας και την απομυθοποίησή της μέσω γλωσσικών μοντέλων. πείραμα στον τομέα του ρυθμού, του στροφικού, του γραφικού στίχου.
Στη δεκαετία του '90, η δημιουργικότητα ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής Τιμούρ Κιμπίροφ(ψευδώνυμο Zapoeva T. Yu., γεν. 1955). Γίνεται η πιο πολυσυζητημένη φιγούρα στις σελίδες των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών περιοδικών. Μέρος της κριτικής τον κατατάσσει στους οπαδούς της ποιητικής του εννοιολογισμού, το άλλο μέρος υποστηρίζει ότι δημιουργικότητα Kibirov- η πιο ζωντανή έκφραση της σύγχρονης πολιτιστικής και καλλιτεχνικής κατάστασης, που ονομάζεται μεταμοντερνισμός, και αντανακλά τις πιο βασικές ιδιότητές του: την παρωδία κεντραρίσματος των κειμένων, την ειρωνεία, την εξάλειψη των αντιθέσεων μεταξύ υψηλού και χαμηλού, τραγικού και γελοίου, ελιτίστικο και μαζικό. Μια από τις βασικές έννοιες του μεταμοντερνισμού - η αρχή της αποδόμησης - πραγματοποιείται στην ποίησή του «με κάποια τροπολογία: ο Kibirov δεν καταστρέφει, αλλά διορθώνει την καταστροφή, κατανοεί το αναπόφευκτο και την αναγκαιότητά του, αλλά προσπαθεί να σώσει ό,τι είναι πολύτιμο (και αυτό ακόμα πρέπει να γίνει κατανοητό, έχοντας βιώσει την κοροϊδία).
Στα τέλη της δεκαετίας του '80, ο ποιητής δημοσίευσε ενεργά στο samizdat και σε ξένες εκδόσεις - "Continent", "Time and Us", "Syntax", κ.λπ. Από τις αρχές της δεκαετίας του '90, δημοσιεύτηκε σε εγχώρια λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά περιοδικά, εκδίδει συλλογές: " Common Places (1990), Calendar (1991), Love Poems. Portrait Album (1993), Sentiments. Eight Books (1994), Paraphrase (1997), Intimate Lyrics (1998) ), "In Memory of Derzhavin" (1998), «Σημειώσεις» (1999). Ο Kibirov στρέφεται στο είδος του ποιήματος και το μεταμορφώνει σε ένα ειρωνικό, παρωδικό επίπεδο ("When Lenin was small", "The Life of K. U. Chernenko", "Songs of the Style", "Through Farewell Tears", "Forest School" , και τα λοιπά.). Όπως οι εννοιολόγοι προκάτοχοί του, ο Τ. Κιμπίροφ επιλέγει το αντικείμενο της αποδόμησης και της παρωδίας της σοβιετικής εποχής, την ιστορία της, τη μυθοποιημένη μαζική συνείδηση και ιδιαίτερα την επίσημη σοβιετική κουλτούρα. Τα ποιήματά του αντιπροσωπεύουν μια συνεχή παιχνιδιάρικη ροή του λόγου, μια σειρά από αποσπάσματα, κοινά κλισέ, κοινοτοπίες από εφημερίδες, λέξεις κλειδιά από δημοφιλή σοβιετικά τραγούδια. Ο ποιητής συνδυάζει το κείμενο του περίφημου «Τραγουδιού για τον Καπετάνιο» του Λεμπέντεφ-Κούμαχ με τον τίτλο του δημοφιλούς μυθιστορήματος του Κάβεριν «Δύο καπετάνιοι» και το γεμίζει με «νέο ιστορικό» περιεχόμενο:
Εδώ κοιτάξτε- δύο καπετάνιοι
Κάθισαν στο τραπέζι το βράδυ.
Και ένας απειλεί με ένα περίστροφο,
Και η δεύτερη τρίτη μέρα είναι σιωπηλή.
Καπετάνιο, καπετάνιο, χαμογέλα!
Πολίτη καπετάνιε! Δείξε έλεος!
Εγγραφείτε εδώ.
Εγγραφείτε!! Ετοιμάσου.
Μην περιμένετε έλεος.
Σε ένα ποίημα "Through Parting Tears" (1987), το επίγραμμα στο οποίο προλογίζονται οι γραμμές της Άννας Αχμάτοβα από τον κύκλο «Στο σαράντα έτος», η σοβιετική εποχή περνά μπροστά στον αναγνώστη, που παρουσιάζεται μέσα από μια λίστα καθημερινών και ιστορικών πραγματικοτήτων, αυτά τα πολύ δημοφιλή στερεότυπα της μαζικής συνείδησης, «σημάδια της εποχής», που είναι, λες, «ιστορίες σκισμένης κυψέλης από τις οποίες ξεπετάγονται ονόματα, αποκόμματα εφημερίδων, τίτλοι, μυρωδιές, δίστιχα ξεχασμένων τραγουδιών, συντομογραφίες, διαστημόπλοιακαι σελίδες του βιβλίου μαγειρικής του Mikoyan". Τα πέντε κεφάλαια του ποιήματος αντιπροσωπεύουν χρονολογικά τα "στάδια μεγάλος τρόπος"- ιστορία του σοβιετικού κράτους - Εμφύλιος πόλεμος, δεκαετία του '30, η εποχή του Μεγάλου Πατριωτικός Πόλεμος, το μετασταλινικό ξεπάγωμα και, τέλος, τα «στάσιμα» 70s. Οι ιστορικές πραγματικότητες, που παρουσιάζονται σε μια εσκεμμένα μειωμένη ρυθμική μορφή, διανθίζονται με αποσπάσματα από έργα της σοβιετικής λογοτεχνίας δημοφιλή στα χρόνια αυτά: M. Isakovsky, M. Svetlov, V. Mayakovsky, A. Tvardovsky, V. Kaverin, K. Simonov, Yu. Bondarev, B. Slutsky, E. Yevtushenko, A. Voznesensky, E. Dolmatovsky και άλλοι και αντίθεση στο σοβιετικό καθεστώς ποιημάτων των O. Mandelstam, A. Akhmatova, A. Galich. Μέσα από αυτή τη ροή πληροφοριών Είναι σημαντικό για τον Kibirov να μεταφέρει το κύριο νόημα– το τραγικό περιεχόμενο της ιστορίας του σοβιετικού κράτους, η υποκατάσταση της πραγματικότητας με τη φαντασία, η ηθική εξαθλίωση, η αθλιότητα της ζωής, ο θρίαμβος του χάους αντί της αρμονίας, η κατάρρευση της ρομαντικής ουτοπίας της δεκαετίας του εξήντα.
«Παρά τη χρήση παρωδικής «παραθέσεως», σετονικής γλώσσας, χαρακτηριστικής της ποιητικής του μεταμοντερνισμού, σε αντίθεση με τους εννοιολογιστές, ο Κιμπίροφ δεν αρνείται να αποκαλύψει το λυρικό «εγώ» του. Είναι παρόν στο ποίημα μέσω του επιτονισμού, μιας νότας «λυγμού», θρήνου της εποχής και του εαυτού του ως εκπροσώπου της», γράφει ο Μ. Μπεργκ.
Το θέμα του ποιητικού στοχασμούΓια τον Kibirov, η λογοτεχνία γίνεται επίσης, και όχι από μόνη της, αλλά έχει γίνει ως ένα βαθμό μια σφαίρα ζωής, ένας «τρόπος ζωής», ανάγεται στο επίπεδο της μαζικής αντίληψης:
Ξαναδιάβασε τον Ντίκενς δυνατά, και τον Τσέστερτον, και, παρεμπιπτόντως, το «Χλωμό Φωτιά» και το «Πνίνα», και τη «Λολίτα», τη Λενούλια και τη Λιόβα θα διαβάσεις και θα απαγγείλεις. Ο Θεός να τον ευλογεί. με τον ντε Σαντ… Αλλά υπάρχει ένας άλλος ρομαντισμός εδώ - εδώ είναι, αγαπητέ μου, εδώ κάθεται, σκουπίζει τα γυαλιά του, και διαφωνεί τα πάντα, δεν θα τα λύσει όλα, καημένε, τι- ένας τέτοιος δρόμος οδηγεί στο Ναό, βροντάει σαν μπαλαλάικα χωρίς χορδές.// διέκοψε μόνο για να γκρεμίσει μια κατσαρίδα με ένα κλικ από ένα κολλώδες λαδόπανο, και πάλι για την Πνευματικότητα, Λένα, και διαλογίζεται, Λένα, πάνω από το πίσω μέρος του πόλο.
Η εικόνα μιας υπερφορτωμένης με πληροφορίες, ενός είδους βρομισμένης, συντετριμμένης συνείδησης εμφανίζεται στα κείμενα του ποιητή στις πιο απροσδόκητες καταστάσεις. Για παράδειγμα, σε ένα ποίημα «Όταν ο Λένιν ήταν μικρός«Μιλάμε για ένα πουλί ρεπόλοφ που σκότωσε ο μικρός Ουλιάνοφ:
Πετάξτε στο πλήθος των σκιών, μικρό ρεπόλοφ,
όπου τυφλό χελιδόνιΕπέστρεψαν,
όπου κουλουριάζονται περιστέριακυπρίδες,
που είναι οι λεσβίες σπουργίτια, πού είναι το γεράκι
ο τραυματίας καλωσορίζει την πτήση
αδερφια θαλασσοβάτης, <... >
που είναι το αηδόνιπάνω από το τριαντάφυλλο, όπου κακκινολαιμής
βγάζει το τραγούδι του πολέμου, όπου και είδος χαραδριού
τραγουδώντας ήδη στους νέους στο δρόμο,
και που στο κλαδί πουλιά, όπου είναι το κοράκι
έπειτα στο κοράκι\ πετάει, μετά τα μεσάνυχτα
στον τρελό Έντγκαρ, όπου ανάμεσα στον ουρανό
και τραγουδώντας ανέμους στη ρωσική γη,
όπου θέλουν να ζήσουν νεοσσοί,πού να ακούσω
όπου έδωσε ελευθερία σε ένα ανώνυμο πουλί,
τηρώντας το έθιμο της αρχαιότητας, ο τραγουδιστής,
πού είναι το κοτόπουλο ryaba,όπου ανέμους Galcyone
πάνω από το πανί του πατέρα...
Σε αυτό το μητρώο πουλιών που ανήκουν σε διάφορους πολιτιστικούς χώρους, υπάρχουν φολκλόρ, κλασικά - Derzhavin, Pushkin, Batyushkov, Edgar Allan Poe και άλλοι, ένα ημι-εγκληματικό τραγούδι, μια επιτυχία από την περίοδο της δεκαετίας του '80 και, τέλος, λίγο- γνωστό βιβλίο του A. I. Ulyanova για τον Λένιν - η θεμελιώδης ασυμβατότητά τους είναι σημαντική. Δίνει αφορμή για ειρωνεία: «Η σύγκλιση των εικόνων, αδιανόητη για τον συνηθισμένο ποιητικό χώρο, είναι στην πραγματικότητα: στο μυαλό ενός ανθρώπου που μεγάλωσε στη σοβιετική κουλτούρα και διάβαζε τα κλασικά».
Στην ποίηση του Kibirov υπάρχει μια πληθώρα καθημερινών λεπτομερειών, υλικών πραγματικότητων της εποχής, συχνά προσγειώνει σκόπιμα το run-up της μούσας του, συνδυάζοντας το ασυμβίβαστο, αναφέρεται σε προηγούμενα ταμπού θέματα, λεξικά στρώματα ("Eleonora", "Toots") . Χαρακτηρίζεται από εσκεμμένο αντιρομαντισμό, αφθονία της καθημερινότητας - ένα είδος διαμαρτυρίας για τη ρομαντική απόρριψη της καθημερινότητας που έχει τις ρίζες του στη λογοτεχνία, μια από τις πτυχές της πολεμικής με τη λογοτεχνία.
Σε αντίθεση με τον T. Kibirov, του οποίου το έργο αντικατοπτρίζει την εικόνα του συγγραφέα, την ποίηση Βασίλι Ντρουκ(γ.1957) αντιπροσωπεύει την εικόνα της μάσκας του συγγραφέα χαρακτηριστική του μεταμοντερνισμού. Στη δεκαετία του '80, ο V. Druk ήταν μέλος του underground, στη δεκαετία του '90 δημοσίευσε ένα βιβλίο με ποιήματα "Commutator", δημοσιεύει τα κείμενά του σε πολλές ξένες εκδόσεις. Από το 1993 ο ποιητής ζει στις Η.Π.Α.
Το πιο δημοφιλές του "stereopoem" "Telecentre" (1989), στο οποίο, με τη βοήθεια παραθεμάτων, παρωδική κοροϊδία της δημοσιογραφίας της σοβιετικής περιόδου, τα κύρια κλισέ των τηλεοπτικών προγραμμάτων, η εικόνα του παγκόσμιου χάους αναδημιουργείται. Το ποίημα είναι γραφικά σχεδιασμένο, χωρισμένο σε δύο «τηλεοπτικά κανάλια», τα οποία μιμούνται δύο στήλες-κείμενα που χωρίζονται με κενό. Κάθε ένα από αυτά είναι σχετικά ανεξάρτητο, αναπτύσσει το δικό του θέμα. Αλλά διαβάζοντάς τα οριζόντια με συνέπεια ενισχύει την εικόνα της δυσαρμονίας και του χάους. Ο συγγραφέας-χαρακτήρας φοράει τη μάσκα ενός σύγχρονου γελωτοποιού, συνεχώς ειρωνικά. Μία από τις επιτυχημένες εικόνες σε αυτό το μάλλον πειραματικό έργο είναι η δίωξη ενός ατόμου που, με την κυριολεκτική και μεταφορική έννοια, προσπαθεί να ξεφύγει από έναν εφιάλτη - είτε είναι πολιτική, είτε άλλη αιματοχυσία, εθνικός εξτρεμισμός είτε μια μη πνευματική ύπαρξη:
εδώ είναι τριάντα δρομείς
σφυρίγματα που προσκαλούν
τρέξε πίσω μου
από λαχτάρα
και τρέχω πίσω τους
ο Τζον και ο Λένον τρέχουν από πίσω μου
και τριάντα δύο κιλά μπακαλιάρου
διάβολοι-στούμπες
ζιζανιοκτόνο - φυτοφάρμακο
Καραμπάχ - τύμπανα
ανόητοι - προχωρήστε!
Πινόκιο - πίσω!
Ετσι, στα κείμενα των σύγχρονων εννοιολογιστών είναι ξεκάθαρα αναγνωρίσιμη «η σύνδεση με την ποπ αρτ σε επίπεδο τεχνικών και με τους Ομπεριούτ σε επίπεδο γλώσσας και στάσης απέναντι στην προηγούμενη παράδοση» (Μ. Μπεργκ). Τα ποιητικά κείμενα του Dmitry Prigov και του Lev Rubinstein δύσκολα θα ήταν δυνατά αν δεν υπήρχε η σοβαρή εμπειρία των «συγκεκριμένων» (Yan Satunovsky, Vs. Nekrasov, κ.λπ.), οι οποίοι, από τη δεκαετία του 1950, «έμαθαν να ανακαλύπτουν την αισθητική αξία σε θραύσματα καθημερινού και εσωτερικού λόγου, προσπάθησε να δώσει τα δικαιώματα της ιθαγένειας στην ποίηση του «λόγου όπως είναι» (Vsevolod Nekrasov), φέρνοντας στο λογικό της συμπέρασμα τη γραμμή ανάπτυξης του ρωσικού, και μάλιστα του παγκόσμιου στίχου, που σχετίζεται με η επίγνωση της σχετικότητας, η συμβατικότητα του ορίου μεταξύ «ποιητικού» και «μη ποιητικού» (D .Kuzmin). Η ελευθερία της ενασχόλησης με τη γλώσσα και η ελευθερία του πειραματισμού με τον εξωκειμενικό χώρο κληρονομείται από την ποίηση της δεκαετίας του '80 από αυτούς.
Μια τέτοια αίσθηση του να είσαι μέσα σε μια νεκρή κουλτούρα καθορίζει τις ιδιαιτερότητες αυτής της ποίησης, τα κύρια χαρακτηριστικά της οποίας διατυπώνονται με απόλυτη ακρίβεια από τον Mikhail Berg: «η αδυναμία ενός «λυρικού επιτονισμού» και μιας εγγενώς πολύτιμης λεκτικής εικόνας (...), ένας εθισμός στη διαγραμμένη ομιλία (παρενθέσεις του συγγραφέα με τις προτιμήσεις και τις αντιπάθειές του), που βρίσκονται από τους εννοιολογιστές μόνο μέσα στην ομιλία κάποιου άλλου, τον τονισμό κάποιου άλλου, την κοσμοθεωρία κάποιου άλλου και μια σαφή στάση απέναντι στην απόρριψη της ατομικότητάς τους.
Ο συγγραφέας αποβάλλει σχεδόν εντελώς τον εαυτό του σε αυτά τα κείμενα - όχι μόνο από φόβο για την ολότητα, φόβο να επιβάλει την αλήθεια του, την άποψή του, αλλά κυρίως από την αδυναμία μιας προσωπικής, «άμεσης δήλωσης» (V. Kulakov). Όπως γράφει ο Mikhail Aizenberg στον πρόλογο της εκδήλωσης στη συλλογή των εννοιολογιστών «Personal Business», «στη σημερινή λογοτεχνική κατάσταση, η βούληση του συγγραφέα φαίνεται να είναι δυνατή μόνο σε σχέση με το υλικό κάποιου άλλου. Οι εξωγήινες φωνές και τα στυλ εξακολουθούν να προσφέρονται για σκηνοθεσία σύνθεσης και υποκριτική ιστορίας».
Θυμάμαι μια υπέροχη στιγμή
Κυρίαρχο ρεύμα του Νέβα
Σ 'αγαπώ δημιουργία Petra
Ποιος έγραψε το ποίημα
Έγραψα ένα ποίημα
(Βσεβολόντ Νεκράσοφ)
Οι εννοιολογιστές, από την άλλη πλευρά, δεν εργάζονται πλέον με άμεσες παραθέσεις, μοντελοποιούν τα υπάρχοντα στυλ, χωρίς να αναφέρονται σε κάποιο συγκεκριμένο κείμενο, αλλά αναδημιουργώντας ολόκληρο τον τρόπο γραφής, εκθέτοντας έτσι τις αρχές της δομής του και ως εκ τούτου τον εξευτελίζουν. Καταρχάς, χαρακτηρίζονται από «... ειρωνικό στοχασμό, απαλλαγμένο από έτοιμες λύσεις και περιλαμβάνοντας το ίδιο το κείμενο που δημιουργεί ο συγγραφέας στη σφαίρα του μεταγλωσσικού προβληματισμού. Έτσι, η λογοτεχνία σπάει όλο και πιο αποφασιστικά με την πραγματικότητα, εμβαθύνει στην αυτογνωσία και αναζητά πηγές ανάπτυξης ήδη μέσα της. Διαμορφώνεται ένα τεράστιο πεδίο μεταποιητικής, σβήνοντας τα όρια μεταξύ καλλιτεχνικών και επιστημονικών-φιλολογικών ειδών» (Ν. Φατέεβα).
Η φωνή του ποιητή «στερείται παντελώς όχι μόνο μονοπωλίου, αλλά και προληπτικής θέσης, εξισωτική σε δικαιώματα με άλλες φωνές που τη διακόπτουν και την πνίγουν, καθεμία αντιπροσωπεύοντας μερικά από τα λογοτεχνικά, καθημερινά ή ιδεολογικά στυλ που είναι γνωστά και εύκολα αναγνωρίσιμα από τους ακροατής, «υλοποιημένος», γράφει ο A. .Zorin, - με τη μορφή δειγμάτων, αποσπασμάτων, οιονεί παραπομπών.
Έτσι, οι εννοιολόγοι επιλέγουν «... τον δρόμο μιας πληθυντικής γλώσσας, σαν τοπική Βαβυλωνιακό πανδαιμόνιο, η γλώσσα των γλωσσών, που κάνει άλλες (δηλαδή καλλιτεχνικές) όχι επίπεδο ποιότηταςσυστατικά, αλλά η αποστασιοποιημένη-δημιουργική στάση του συγγραφέα απέναντί τους» (M. Aizenberg). Όλα αυτά οδηγούν τελικά, στην πραγματικότητα, στην «έξοδο από την ποίηση», «... έξοδο σε μια μετάθεση, στη σκέψη προβολής, όταν η ποιότητα του κειμένου παύει να παίζει καθόλου ρόλο» (D. Kuzmin).
4.3. Ο μεταρεαλισμός ως φαινόμενο της μεταμοντέρνας ποίησης
Παράλληλα με τον εννοιολογισμό, μια άλλη τάση έχει διαμορφωθεί στη σύγχρονη ποίηση - μεταφορισμός(ή, με τον ορισμό του M. Epstein, μεταρεαλισμός). Τρεις ποιητές αποκαλούνταν συχνότερα εκπρόσωποι του κινήματος - I. Zhdanov, A. Eremenko, A. Parshikov. Αργότερα, τα έργα των O. Sedakova, E. Schwartz, V. Krivulin, T. Shcherbina, A. Dragomoshenko, N. Nekrepko, N. Kononov, S. Gandlevsky και άλλων συσχετίστηκαν με αυτήν την τάση.Με την πάροδο του χρόνου, ο ορισμός του Οι «μεταφοριστές» σταδιακά εξαφανίστηκαν και το έργο τους άρχισε να θεωρείται σύμφωνο με τον μεταμοντερνισμό. Αυτοί οι συγγραφείς τείνουν να περιπλέκουν την ποιητική γλώσσα, την εις βάθος απεικόνιση της πραγματικότητας. Στρέφονται στη σφαίρα του πνεύματος, τον πολιτισμό: «Ο μεταρεαλισμός δημιουργεί μια υψηλή και πυκνή λεκτική δομή, αναζητώντας τα όρια της μεταμόρφωσης των πραγμάτων, την εξοικείωση με το νόημα, στρέφεται σε αιώνια θέματα ή αιώνια πρωτότυπα σύγχρονων θεμάτων, κορεσμένα με αρχέτυπα. : αγάπη, θάνατος, λέξη, φως, γη, άνεμος, νύχτα. Το υλικό της δημιουργικότητας είναι η φύση, η ιστορία, υψηλή κουλτούρατέχνη διαφορετικών εποχών. Ο κριτικός επιχειρηματολογεί με την έννοια της «μεταφοράς», προσφέροντας τον δικό σου όρο - «μεταβολή»να χαρακτηρίσουμε αυτή την ποίηση, η οποία δεν βασίζεται στη μεταφορική αφομοίωση, που συνεπάγεται μια ορισμένη σύγκριση, ιεραρχία, αλλά «στη σύζευξη διαφορετικών θεματικών σειρών, που συσχετίζονται μεταξύ τους όχι μεταφορικά, όχι αλληγορικά, αλλά ως ίσα συστατικά μιας πραγματικότητας, πολλαπλάσια στις διαστάσεις τους».
Ιβάν Ζντάνοφ(γ.1948) δημοσίευσε την πρώτη του συλλογή "Πορτρέτο" το 1982, μετά ακολούθησαν χρόνια "ανεπίσημης" δημοτικότητας και μόνο τη δεκαετία του '90 κυκλοφόρησαν τα βιβλία " Irreplaceable Sky "(1990)," Place of the Earth "(1991)," Sketch of the Forbidden World "(1997). Για τον Ζντάνοφ χαρακτηριστικό γνώρισμαμεταμοντερνιστική αίσθηση του χάους: «Μπαίνουμε σε αυτόν τον κόσμο χωρίς να λυγίζουμε το νερό, / καίγοντας φωτιές, σαν στελέχη, απλώνονται. / Εκεί τα αστέρια, σαν ρυάκια, κυλούν στον ουρανό / και το πεινασμένο βουητό της βροχής απλώνεται στον πάγο. " Τα μοτίβα της τραγικής απελπισίας, του σκότους και της γενικότερης «κωφάλαλου», της απώλειας ενός ανθρώπου μέσα στο χάος της ύπαρξης, ακούγονται σε πολλά από τα ποιήματα του ποιητή. Εφιστάται η προσοχή στη σύνδεση με την πολιτιστική παράδοση του ποιητικού μπαρόκ, με το ηθελημένα σκοτεινό ύφος, την πληθώρα παράξενων συνειρμών και τις περίπλοκες εικόνες.
Ποιητικός λόγος του I. Zhdanovπολυδιάστατο, εστιασμένο στη ροή των στιγμιαίων συνειρμών, στην ταχεία αλλαγή τους («κουλτούρα ταχέων συνειρμών» O. Mandelstam). Τα ποιήματα μερικές φορές είναι δύσκολο να παραταχθούν, όπως μια εικόνα σε μια τρισδιάστατη στερεοφωνική εικόνα. Ο πνευματικά προετοιμασμένος αναγνώστης, συν-συγγραφέας, που έχει γνώσεις στον τομέα της ιστορίας, της φιλοσοφίας, της αρχαίας, της ανατολικής, της σλαβικής μυθολογίας και του χριστιανικού πολιτισμού, γίνεται ξανά επίκαιρος. Ο Ι. Ζντάνοφ αναβιώνει την ποιητική των μεταμορφώσεων: «Η θάλασσα, που στριμώχνεται στα ράμφη των πουλιών, είναι βροχή. / Ο ουρανός, τοποθετημένος σε ένα αστέρι, είναι νύχτα. / Μια αδύνατη χειρονομία ενός δέντρου είναι ένας ανεμοστρόβιλος. / Α. τετράγωνο που σκίζεται από ψυχές είναι σταυρός». Γνωστά αντικείμενα και έννοιες προσλαμβάνουν ασυνήθιστες προοπτικές: «Ένα απόρριψη μιας κουρεμένης φλαμουριάς θα αποδειχθεί μια θέση», «Ο παγετός στο τέλος του χειμώνα ταρακουνά ένα στεγνό βοτανικό / και οδηγεί τον σιωπηλό θόρυβο του γρασιδιού στο ποτήρι», «Η αγάπη, σαν νυχτερίδα, γλιστράει / στο βαθύ σκοτάδι ανάμεσα στις πιο λεπτές χορδές». Η φύση μιας τέτοιας παραστατικότητας, που συσχετίζεται με τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις των αρχών του αιώνα, για παράδειγμα, την πρακτική του Ειμανισμού, έχει τις ρίζες της σε αρχαιότερες, διαχρονικές τυπολογικές συνδέσεις.
Παράλληλα με το σύνθετο μεταφορικό ύφος, η ποίηση του Ι. Ζντάνοφκληρονόμησε μια μεταφυσική υπόσταση, έναν περίπλοκο φιλοσοφικό πλούτο, φιλοδοξία αναζήτησης σύνδεσης με το Απόλυτο. Τα όρια του είναι και του μη όντος, το γνωστό και το άγνωστο, οι περιορισμένες δυνατότητες της ανθρώπινης γνώσης για τον κόσμο, παρά τα πολυάριθμα επιτεύγματα της λογικής, της επιστήμης και της τεχνολογίας του 20ου αιώνα - αυτός είναι ο τομέας έντονου προβληματισμού ο συγγραφέας.
Στους στίχους του Zhdanov, αντανακλώνται πολύ διαφορετικές φιλοσοφικές παραδόσεις και ιδέες, τοποθετημένες το ένα πάνω στο άλλο. Βασίζεται στις ιδέες του Πλάτωνα και του Νεοπλατωνισμού, που εκδηλώνονται στην παρουσίαση του κόσμου ως προϊόν ιδέας, θεϊκής ενέργειας: «Κάθε εκπνοή κρύβει ένα προσχέδιο του ολοκληρωμένου κόσμου», «στο κεφάλι μου μια ημιτελής αυγή σιγοκαίει. " Από αυτή την άποψη, το ποίημα "House" είναι αξιοπερίεργο, όπου τμήματα ενός κτιρίου που δεν υπάρχουν πια αποκαθίστανται από τη "μνήμη" της φύσης:
Πεθαίνει ένα σπίτι αν αφήσει πίσω του;
μόνο καπνός και όγκος,
μόνο τη μυρωδιά της αθάνατης κατοικίας;
Πώς το προστατεύουν οι χιονοπτώσεις,
γέρνοντας, όπως πριν, πάνω από τη στέγη,
που έχει φύγει προ πολλού,
χωρισμός αυτό το μέρος,
όπου ήταν οι τοίχοι
φρουρώντας την ένταση
τέσσερις τοίχοι προστατευμένοι.
Χωρίς παράθυρο
αλλά τα κλαδιά τεντώνονται συνήθως
κόκκινο σφενδάμι, πράσινο σφενδάμι,
σφενδάμι γυμνό, παγωμένο
επαναφέρετε αυτό το παράθυρο.
Η διαδικασία υλοποίησης της σκέψης παρουσιάζεται από τον I. Zhdanov ξεκάθαρα: «Δεν σκιάζουν τα αντικείμενα, αλλά οι σκέψεις που έρχονται στο φως». Στην ποιητική φιλοσοφία του I. Zhdanov, εντοπίζεται επίσης η επιρροή των στοχαστών των αρχών του 20ού αιώνα - η θεωρία της «ολοένας» της ύπαρξης, που αναπτύχθηκε από τους V. Solovyov, N. Lossky, S. Frank, N. Fedorov. , Teilhard de Chardin, οι ιδέες της σχετικότητας του χώρου, του χρόνου («φανταστική γεωμετρία» του P. Florensky). Το λυρικό υποκείμενο θεωρείται ως αναπόσπαστο μέρος του παγκόσμιου συνόλου, του σύμπαντος, μιας ουσίας που μπορεί να ρέει από τη μια κατάσταση στην άλλη, να πάρει διαφορετικές μορφές και επομένως, κατ' αρχήν, άφθαρτη: Η κατάκτηση των στοιχείων είναι σαν να προσδιορίζει κανείς το δικό του «εγώ» σε μια από τις μορφές, όπου η εικασία ευχαριστεί ότι η Κυριακή είναι ακόμα δυνατή.
Αυτή η έννοια ορίζει χαρακτηριστικό γνώρισμα του λυρικού ήρωα I. Zhdanova, η οποία επέτρεψε στον M. Epstein να το ορίσει σε αυτή τη μελέτη με τον εξής τρόπο: «όχι το λυρικό «εγώ», που ξεχώρισε και εναντιώθηκε στον κόσμο, όχι το επιλεγμένο αντικείμενο που τοποθετήθηκε σε ένα βάθρο μπροστά στο όραμα του καλλιτέχνη , αλλά ο κόσμος στο σύνολό του, πιο συγκεκριμένα, εκείνο το ελαστικό ένα ενεργειακό περιβάλλον που απλώνει τα κύματα του σε όλο τον κόσμο, ανοίγοντας την απομόνωση του «εγώ» και των πραγμάτων.
Πράγματι, ο ποιητής δεν έχει αδιαπέραστο σύνορο ανάμεσα στη φύση, στον κόσμο των πραγμάτων, στα φαινόμενα και στην ύπαρξη, στα ανθρώπινα συναισθήματα. Είναι αχώριστα, ρέουν το ένα μέσα στο άλλο: Η απόσταση ανάμεσα σε μένα και σε σένα είσαι εσύ. Κι όταν στέκεσαι απέναντί μου, μιλώντας γι' αυτό και για εκείνο, μοιάζω να σε συνθέτεις από τα θραύσματα της βλακείας σου, Κι εσύ τα κοιτάς και δεν βλέπεις τον εαυτό σου ως σύνολο.
Μέσα στο πιάνο ζούμε μαζί σου
χτίζουμε ένα σπίτι από κλειδιά και χιόνι.
Παραλλαγές μιας παρόμοιας, ακόμη μεγαλύτερης ενσάρκωσης του λυρικού ήρωα, συναντάμε στα ποιήματα «Αντίστιξη» («και εκεί, μέσα στη βελόνα, σαν σε χαμηλό δωμάτιο, θα μπω στο σβησμένο φως...»), «Ραψωδία του η μπαταρία του συστήματος θέρμανσης», όπου ο ήρωας φαντάζεται τον εαυτό του ως εμπλεκόμενο κίνηση νερού σε κανάλια μπαταρίας από χυτοσίδηρο. Αυτό είναι φυσικά ένα παράδειγμα ποιητικού σουρεαλισμού, ένα είδος υποτροπής της βιομηχανικής, τεχνοκρατικής συνείδησης του 20ού αιώνα.
Ο I. Zhdanov είναι ιδιαίτερα κοντά στην ιδέα της σχετικότητας της ύπαρξης, του σύμπαντος, της φανταστικής, της ψευδούς ανθρώπινων ιδεών γι 'αυτό:
Ποιος θα το πίστευε ότι η νύχτα από τον ήλιο
και ότι δεν είναι παρά μια σκιά της γης,
σαν τη σκιά μιας απλής λεπίδας χόρτου,
που του λείπει μόνο δύναμη,
για να αφαιρέσετε το κάλυμμα της ημέρας από τον ουρανό
και ανοίξτε την αστραφτερή άβυσσο.
Αυτά τα ίδια βρίσκονται τα κίνητρααντικατοπτρίζεται στο δοκίμιο "Φαντασίες του χώρου", που ενσωματώνεται στην τεχνική της "αντίστροφης προοπτικής", παραβίαση της ιεραρχίας: "Όταν η αμαρτία είναι ασαφής, δεν υπάρχει πια ενοχή / - και τα αστέρια κοιτάζουν ψηλά και δεν φαίνονται από κάτω" , "ο ουρανός τοποθετημένος σε ένα αστέρι είναι νύχτα. / Δέντρα μια αδύνατη χειρονομία - ένας ανεμοστρόβιλος", "Εκεί τα αστέρια, σαν ρυάκια, κυλούν στον ουρανό / και το κρύο βουητό της βροχής απλώνεται στον πάγο."
Σημαντικό συστατικό του φιλοσοφικού και μυθοποιητικού οράματος του ποιητή είναι η χριστιανική παράδοση. Ο ποιητής στρέφεται σε θέματα και εικόνες της Παλαιάς Διαθήκης, τους δίνει μια πρωτότυπη ερμηνεία. Εφαρμόζεται σε νέα εποχήερμηνεύει, για παράδειγμα, την ιστορία του άσωτου στο ποίημα «Επιστροφή». Η τραγωδία των συγχρόνων έγκειται στην οξεία έλλειψη ενός πνευματικού κενού, ενός συμβολικού τόπου όπου μπορεί κανείς να επιστρέψει:
Θα ήθελα να μάθω σε ποια περιοχή θα τοποθετηθεί το σπίτι
Το ίδιο που ήταν και στη μοιραία αναχώρηση.
Όμως τα σύμβολα της κιβωτού του Νώε, του σταυρού, της θυσίας της σταύρωσης του Ιησού Χριστού είναι ακλόνητα («Την Νέος χρόνος", "Conquest of the Elements", "Hills"). Η κιβωτός του Νώε συνδέεται με σιτηρά, σύμβολο ζωής και ελπίδας: "Αλλά ο κόκκος φωτίζει στην παλάμη του χεριού σου, / είναι η κιβωτός με ένα πολυπαράθυρο ρολό: / για κάθε πλάσμα υπάρχει ένα αστέρι και ένα μέρος. / Ο άνεμος είναι φρέσκος - η ζωή πρέπει να ξυπνήσει. "Ο σταυρός αποκτά μια παραδοσιακά θεολογική συμβολική ερμηνεία: "ένα αντικείμενο δεν έχει σκιά, / που δύσκολα μπορεί να ονομαστεί αντικείμενο: η σκιά του σταυρού, / το φως του είναι τόσο ίσο με ο ήλιος / κι ακόμα πιο λαμπερός».
Αναμφισβήτητα ενδιαφέρον παρουσιάζει το έργο δύο ταλαντούχων ποιητών - Όλγα Σεντάκοβα και Έλενα Σβαρτς.Δουλεύοντας στα πλαίσια της μεταμοντέρνας αισθητικής, διατηρούν στενή σχέση με τις πολιτιστικές παραδόσεις περασμένων εποχών. Στο έργο της O. Sedakova, υπάρχει μια σύνδεση με εικονιστικό σύστημασυμβολιστική ποίηση.
Σε μια σειρά από ποιήματα του Ε. Σβαρτς (" Νηπιαγωγείοτριάντα χρόνια μετά», «Σονάτα του σκότους», «Νυχτερινός πιλότος») αναδημιουργείται η εικόνα του χάους, μπαρόκ μοτίβα της παροδικότητας της ζωής, η παροδικότητα όλων των γήινων ήχων, ο κόσμος παίρνει μια φαντασμαγορική εμφάνιση. Η κύρια ιδέα του Αυτά τα ποιήματα είναι η αδυναμία συνδυασμού του σχεδίου του Θεού με το παγκόσμιο χάος. Η ποιήτρια χρησιμοποιεί πολυάριθμα χαρακτηριστικά και τεχνικές της μπαρόκ ποιητικής - την ενότητα της ομορφιάς και του άσχημου, υψηλού και χαμηλού, στοιχεία του νατουραλισμού, σχεδιασμένα να σοκάρουν τον αναγνώστη ("Ελεγεία σε μια ακτινογραφία του κρανίου μου»). Ο E. Schwartz εντυπωσιάζει τη μυθολογική παρομοίωση της δομής του ανθρώπινου σώματος με τη δομή του σύμπαντος, τυπική της αρχαιότητας:
Ξύπνησε λοιπόν στη μέση της αιώνιας νύχτας Ο πρώτος άρπαξε ένα άσπρο κομμάτι στο σκοτάδι κι έγραψε νότες, τρύπωσε στο δέρμα του αγέννητου, χαρτί-χιόνι… Και εκεί το πεπλατυσμένο δέρμα μου, Βλέπεις, θα σώσε το σαν παλίμψηστο. Ή ως φωτογραφία του ουρανού - ένα μωρό.
Αρκετά περίπλοκες, συνειρμικές εικόνες, και το θέμα δεν είναι μόνο ότι «το ίδιο το άτομο αποδεικνύεται απλώς ένα κομμάτι χαρτί στο οποίο το πνεύμα του βουνού βιαστικά γράφει ... τις ιδέες του ... Συνδυάζοντας συμβολισμό και μπαρόκ, Ο Schwartz όχι μόνο δημιουργεί μια συγκεκριμένη -σωματική και οραματική ταυτόχρονα- μια παραλλαγή της μεταμοντερνιστικής ποιητικής. Πλησιάζει στο κατώφλι πέρα από το οποίο ο λυρισμός ως τέτοιος καθίσταται προβληματικός», γράφει ο M. Berg.
Η ποίηση του μεταμοντερνισμού διακρίνεται από αισθήματα χάους, καταστροφικές, δυσαρμονία, που δημιουργούνται από την εποχή. Η πιο επαρκής έκφρασή τους είναι η εικόνα του σκότους στην ποίηση του Ε. Σβαρτς, των κωφάλαλων του σύμπαντος - στα έργα των Ι. Ζντάνοφ, Β. Καλπίδη. Εξ ου και η προσοχή των ποιητών στις καταστροφικές συνθήκες («Liman», «Σεισμός στον κόλπο Tse» του A. Parshchikov), η ασυνήθιστη παραστατικότητα των ποιημάτων του A. Eremenko, παρόμοια με τους πίνακες του I. Bosch.
Αλεξέι Ερεμένκο(γενν. 1950) στη δεκαετία του '80 ήταν ενεργός εκπρόσωπος του underground, κέρδισε φήμη ως πρωταθλητής της «ειρωνικής» κατεύθυνσης στην ποίηση, πήρε τη θέση ενός κοινωνικού αουτσάιντερ, ενός ποιητή «υπόγειου», του οποίου το έργο αντιτίθεται στη λογοτεχνική επισημότητα . Η πρώτη συλλογή - "Προσθήκη στο σοπρομάτ" εκδόθηκε το 1990, αργότερα κυκλοφόρησαν τα βιβλία "Ποιήματα" (1991), "Οριζόντια χώρα" (1999). Τα ποιήματα του Ερεμένκο αντικατοπτρίζουν τις τραγικές πτυχές της σοβιετικής πραγματικότητας («Το ένατο έτος του πολέμου στο Αφγανιστάν»). Τα κείμενα σημειώνονται με νεανική αργκό, υπαινιγμούς από τη ροκ κουλτούρα. Η εικονοποίηση των ποιημάτων συχνά βασίζεται όχι στην παρομοίωση, αλλά στο συνδυασμό διαφορετικών στρωμάτων πραγματικότητας, αποκαλύπτοντας τις ιδιαιτερότητες της στάσης του μεταμοντερνιστή ποιητή, ο οποίος επιδιώκει «να αποκαλύψει την πραγματικότητα σε όλο το μεγαλείο της μεταμόρφωσής της
Σε πυκνά μεταλλουργικά δάση, όπου γινόταν η διαδικασία δημιουργίας χλωροφύλλης, έπεσε ένα φύλλο. Ήδη το φθινόπωρο έχει έρθει σε πυκνά μεταλλουργικά δάση. Εδώ, μέχρι την άνοιξη, και ένα καυσίμων και μια φρουτόμυγα είναι κολλημένα στον ουρανό. Και πιέζει την προκύπτουσα δύναμη. Έχουν κολλήσει σε ένα πεπλατυσμένο ρολόι.
Alexey Parshchikovο πιο «μεταφορικός» από όλους τους εκπροσώπους του «μεταφορισμού». Αυτό αποδεικνύεται ξεκάθαρα από τις ποιητικές συλλογές του «Φιγούρες της Διαίσθησης» (1989), «Επιλογή Τόπου» (1994), το ποίημα «Έζησα στο χωράφι Μάχη της Πολτάβα", βασισμένο εξ ολοκλήρου σε ένα σωρό μεταφορές. "Εστίασε το ποιητικό όραμα στις τρομακτικές, άψυχες πραγματικότητες του σύγχρονου τεχνογενούς κόσμου, στην αυτοσυνείδηση ενός ατόμου που χτυπήθηκε από το ωστικό κύμα μιας έκρηξης πληροφοριών. Κατά μία έννοια, είναι ταυτόχρονα κριτικός και κληρονόμος του Voznesensky κατά μήκος της γραμμής NTR. Και ως προς την ποιητική επίσης: έχουν κοινές κυβοφουτουριστικές ρίζες»» 49 .
Αναμφίβολα, η δημιουργικότητα ξεχωρίζει ανάμεσα στη ροή της μεταμοντέρνας ποίησης. Vladimir Krivulin(1944-2001). Στη δεκαετία του 70-80 δημοσίευσε ενεργά στο samizdat (περιοδικά "37", "Northern Post"), σε ξένα περιοδικά ("Continent", "Frontiers", "Syntax", "Ark"). Τη δεκαετία του 1980 εκδόθηκαν στο Παρίσι δύο ποιητικές συλλογές του. Στα χρόνια της περεστρόικα και της γκλάσνοστ, ο V. Krivulin άρχισε να δημοσιεύει στην πατρίδα του. τη δεκαετία του '90, εκδόθηκαν δύο βιβλία με ποιήματα - "Έφεση" (1990), "Συναυλία κατόπιν αιτήματος" (1993), "Καλύσιμο στην Ιορδανία" (1998), η τελευταία συλλογή - "Ποιήματα του Ιωβηλαίου Έτους" (2001) .
Η ποίηση του Krivulin φαίνεται να είναι σημασιολογικά και υφολογικά περίπλοκη. Χαρακτηρίζεται από διανοητισμό, μυθοκεντρικότητα, ρίζα στον πολιτισμό.Το οπτικό πεδίο του ποιητή περιλαμβάνει φιλοσοφικά προβλήματα: την κατηγορία του χρόνου και του ανθρώπου, την εμπειρία του Τίποτα, την προσωπικότητα και τη Γλώσσα, τον Λόγο και τον Λόγο. Αποκαλύπτεται με ιδιόρρυθμο τρόπο σε πολλά ποιήματα μέσα από σταθερές μυθολογικές και πολιτιστικά σύμβολα. Για παράδειγμα, η ιδέα της παροδικότητας της ανθρώπινης ζωής ενσωματώνεται στο παραδοσιακό σύμβολο του χρόνου - την κλεψύδρα στο ομώνυμο ποίημα του V. Krivulin:
τι αξίζει ένας άνθρωπος - το πιο λεπτό μέτρο ροής στη ροή του χρόνου;
Ο ποιητής, όπως πολλοί εκπρόσωποι της μεταμοντέρνας αισθητικής του τέλους του 20ού αιώνα - Β. Καλπίδη, Ο. Σεντάκοβα, Ε. Σβαρτς, Α. Παρσίκοφ κ.ά., είναι κοντά στην άρνηση του νοήματος. ιστορική κίνησηκαι μια επιστροφή στον παντοδύναμο μυθολογισμό. Έτσι, στο ποίημα «Κλειώ» η μούσα της ιστορίας εμφανίζεται με το πρόσχημα μιας κακιάς γριάς, μιας μάγισσας, τελικά, του θανάτου. το ποίημα "Κασσάνδρα" επιβεβαιώνει τη σημασία της πρόνοιας στην ιστορία και την ιδέα της κυκλικής φύσης του ιστορικού χρόνου:
... δεν τελειώνει η Τροία - ένα βέβαιο
μελλοντική πόλη με εκατομμύρια πληθυσμό.
Ένα εκτεταμένο στρώμα των ποιητικών κειμένων του Krivulin συνδέεται με την αντίληψη του πολιτισμού διαφορετικών εποχών. Και εδώ κυριαρχούν οι οπτικές εικόνες του ποιητή. Η λέξη μεταφέρει τοπία, νεκρές φύσεις, πίνακες ζωγραφικής διάσημων καλλιτεχνών, ταπισερί, γλυπτά και αρχιτεκτονικά σύνολα ("Tapestry", "In the Catherine's Canal", "St. Nicholas Cathedral", "Two Still Lifes", "Still Life with a Head" σκόρδου» κ.λπ.).
κόκκινα κεραμίδια στέγης
ανάμεσα στα αλσύλλια του Σεζάν
Το πάρτι του Τσέχοφ
στη βεράντα - και πλέξιμο
βαρετή συζήτηση:
πόσο φλύαροι είμαστε!
<...>
κήπος βυθισμένος σε εισαγωγικά
κόκκινα κεραμίδια στέγης
στο μπλε του δάσους
Με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο, σε παρωδική φλέβα, χρησιμοποιώντας τις τεχνικές της ποιητικής της Σοτς Τέχνης, παρουσιάζεται η ζωγραφική στον κύκλο «Από την Πινακοθήκη». Τα ποιήματα του κύκλου στοχεύουν κατηγορηματικά στην απομυθοποίηση των κλισέ της αισθητικής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
Στις μεταγενέστερες συλλογές του V. Krivulin «Concert on request», «Bathing in the Jordan» ενισχύεται ο ήχος των πνευματικών προβλημάτων. Ταυτόχρονα, βιβλικές εικόνες και θρησκευτικά και φιλοσοφικά κίνητρα συνυπάρχουν με ιδιαίτερη προσοχή στο παρόν, με τα προβλήματα και τις συγκρούσεις του.
Έτσι, η μοντέρνα ποίηση είναι αντιφατική από πολλές απόψεις, δεν γίνονται αποδεκτά όλα σε αυτήν από τον αναγνώστη και τους κριτικούς. Η αναζήτηση νέων μορφών, εικόνων μερικές φορές μετατρέπεται σε ανούσια, απλή απώλεια νοήματος, σωρός εικόνων χωρίς νόημα. Η ανάπτυξη της ποίησης λαμβάνει χώρα σε διαφορετικές κατευθύνσεις, την ίδια στιγμή, διαφορετικά φαινόμενα σε αυτήν «δεν αποκλίνουν τόσο πολύ όσο τελικά συγκλίνουν: οι μετα-Futuro-Oberiut και οι μετασυμβολιστικές-ακμεϊστικές γραμμές συνδέονται στενά με μια ενιαία μεταμοντέρνα κατάσταση. ."
100 rμπόνους πρώτης παραγγελίας
Επιλέξτε τον τύπο εργασίας Εργασία πτυχίου Μαθήματα Περίληψη Μεταπτυχιακή διατριβή Έκθεση σχετικά με την πρακτική Αναθεώρηση αναφοράς άρθρου ΔοκιμήΜονογραφία Επίλυση προβλημάτων Επιχειρηματικό σχέδιο Απάντηση σε ερωτήσεις Δημιουργική εργασία Δοκίμιο Σχέδιο Συνθέσεις Μετάφραση Παρουσιάσεις Δακτυλογράφηση Άλλο Αύξηση της μοναδικότητας του κειμένου Υποψήφια εργασία Εργαστηριακές εργασίεςΒοήθεια διαδικτυακά
Ρωτήστε για μια τιμή
Οι περισσότεροι ερευνητές πίστευαν και συνεχίζουν να πιστεύουν ότι στις αρχές της δεκαετίας του '50 - '60 ξεκίνησε ένα νέο στάδιο στην ιστορία της ποίησης, που συνδέεται με κοινωνικές αλλαγές: με την έκθεση της λατρείας της προσωπικότητας και την «απόψυξη» που την ακολούθησε. Η λογοτεχνία μετά από μια μικρή παύση αντέδρασε σε αυτά τα γεγονότα με μια έκρηξη δημιουργικής δραστηριότητας. Ιδιόμορφος" τηλεφωνική κάρτα«της εποχής εκείνης ήταν το ποίημα του A. Tvardovsky «Για την απόσταση - απόσταση» (1953-1960), την ίδια περίοδο ο B. Pasternak δημιούργησε έναν κύκλο ποιημάτων «Όταν ξεκαθαρίζει» (1956-1959), οι συλλογές του N. Zabolotsky. κυκλοφόρησαν: «Ποιήματα» (1957) και «Ποιήματα» (1959), Ε. Γιεβτουσένκο: «Αυτοκινητόδρομος ενθουσιωδών» (1956), Β. Σοκόλοβα: «Γρασίδι κάτω από το χιόνι» (1958).σε κάθε περιφερειακή πόλη. Μεγάλος ρόλοςΗ "αποκατάσταση" του S. Yesenin έπαιξε σε αυτό: "Η μνήμη του λαού και του χρόνου άρει την απαγόρευση του ονόματος του ποιητή. Και ήταν σαν να έσπασε ένα φράγμα!" Να τι έγραψε τότε ο Ν. Ρούμπτσοφ για τον Σ. Γιεσένιν (έψαχνε τα ίχνη της παραμονής του ποιητή στο Μούρμανσκ): «Ό,τι κι αν είναι, θα το θυμάμαι πάντα. Και μου είναι αδύνατο να ξεχάσω τίποτα για τον Γιεσένιν. ”
Η δεκαετία του 1960 ήταν μια εποχή ακμής για τη σοβιετική ποίηση. Η προσοχή της είναι ασυνήθιστα μεγάλη. Εκδίδονται τα βιβλία του Ε. Γιεβτουσένκο: «Τρυφερότητα» (1962), «Πέφτουν λευκά χιόνια» (1969), το ποίημά του «Μπάμπι Γιαρ» (1961) και το ποίημα «Οι κληρονόμοι του Στάλιν» (1962) απέκτησαν ιδιαίτερη φήμη. μεγαλώνει η δόξα του A. Voznesensky (Sb. «Antimirs», 1964, κ.λπ.). Ανοίγει ο «δεύτερος άνεμος» και αναγνώρισε «μάστορες»: «Παλλικάρι» (1961-1963) Ν. Ασέεβα, «Μια φορά αύριο» (1962-1964) Σ. Κιρσάνοφ, «Μεταπολεμικά ποιήματα» (1962) Α. Τβαρντόφσκι, « Birthright "(1965) L. Martynov, "Conscience" (1961) και "Ξυπόλητοι στο έδαφος" (1965) A. Yashin, "Day of Russia" (1967) Y. Smelyakova. Εκδίδεται η τελική συλλογή της Α. Αχμάτοβα «The Run of Time» (1965). Οι «δυνατοί» και «ήσυχοι» στίχοι γίνονται όχι μόνο λογοτεχνικό φαινόμενο, αλλά αποκτούν και κοινωνική σημασία. Τόσο οι «ήσυχοι» όσο και οι «ηχηρά» ποιητές κυκλοφορούν πολυάριθμες συλλογές που δεν περνούν απαρατήρητες. Στο πρώτο μισό της δεκαετίας του '60, η "ποικιλία" ξεπερνά όλα τα ρεκόρ δημοτικότητας. Οι βραδιές στο Πολυτεχνείο, στις οποίες συμμετέχουν οι A. Voznesensky, E. Yevtushenko, R. Rozhdestvensky, συγκεντρώνουν γεμάτα σπίτια. Η ανοιχτή δημοσιότητα των «λαϊκών καλλιτεχνών» ήδη τότε ξεπέρασε κάθε όριο. Ακόμη και στα ποιήματά του αφιερωμένα στο παρελθόν («Longjumeau» του A. Voznesensky, «Kazan University» του E. Yevtushenko κ.λπ.), υπήρχε λίγη ιστορία. Από την άλλη, έχουν γίνει πολλές προσπάθειες «προσαρμογής» του στις ανάγκες του σήμερα, χωρίς ιδιαίτερη ανησυχία για την ιστορική αλήθεια. Το άλλο «αμάρτημά» τους ήταν το αχαλίνωτο πάθος για πειραματισμούς. Εκείνα τα χρόνια, το λεγόμενο «συγγραφικό τραγούδι» έγινε αληθινή «ανακάλυψη του είδους». Η αρχική οικειότητα της παράστασης στην εποχή του σοβιετικού μαζικού χαρακτήρα την υποβάθμισε στο υπόβαθρο της επίσημης κουλτούρας, αλλά όχι στις καρδιές των ανθρώπων. Τα τραγούδια των χρόνων του πολέμου είναι η πιο εντυπωσιακή επιβεβαίωση αυτού. Παρεμπιπτόντως, το πρώτο «συγγραφικό τραγούδι» εμφανίστηκε το 1941 («About my artist friend» του M. Ancharov). Από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του '50, τα τραγούδια των M. Ancharov, Y. Vizbor, A. Galich, A. Gorodnitsky, A. Dulov, Y. Kim, N. Matveeva, B. Okudzhava, A. Yakusheva και άλλων "βάρδων «Έχουν χρησιμοποιηθεί με τεράστια επιτυχία, ειδικά μεταξύ των νέων. Η ακμή του «συγγραφικού τραγουδιού» έπεσε στις δεκαετίες του '60 - '70. Οι κοινωνικές τους αποχρώσεις ήταν σαφείς σε όλους. Το πιο σημαντικό σε αυτή τη σειρά, αναμφίβολα, είναι το έργο του V. Vysotsky. Έγινε «ποιητής του νέου ρωσικού εθνικισμού» (P. Weil and A. Genis). «Ο ήρωας των τραγουδιών του εναντιώνεται στην αυτοκρατορία με τη γυμνή και οδυνηρή εθνική του συνείδηση. Ο Βισότσκι, ο οποίος αντικατέστησε τον Γιεβτουσένκο ως σχολιαστής της εποχής στα τέλη της δεκαετίας του '60, ανοίγει το θέμα του υπερτροφικού ρωσισμού. Το αντίθετο της απρόσωπης, τυποποιημένης αυτοκρατορίας είναι η ειδικά ρωσική ψυχή, την οποία ο Βισότσκι περιγράφει ότι συνδυάζει ακραία άκρα.
Εμφανίζεται επίσης η ποίηση της πρωτοπορίας - Brodsky, Sapgir, Voznesensky.
Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1960 άρχισε να αναπτύσσεται στην ΕΣΣΔ η υπόγεια «σαμιζντάτ» ποίηση μιας «ανεπίσημης» ή «παράλληλης» κουλτούρας. Αυτή η ποίηση ήταν καταδικασμένη σε διωγμό και αφάνεια: «Το πνεύμα της υπόγειας κουλτούρας είναι σαν ένα πρώιμο αποστολικό φως» (V. Krivulin). Ευρέως γνωστές (σε στενό κύκλο) ήταν οι ακόλουθες ομάδες: SMOG (Courage Thought Image Depth or The Youngest Society of Geniuse) - προέκυψε στα μέσα της δεκαετίας του '60 στη Μόσχα, περιλάμβανε τους V. Aleinikov, L. Gubanov, Yu. Kublanovsky και άλλοι.? Ποιητική ομάδα Lianozovsky (V. Nekrasov, Ya. Satunovsky, V. Nemukhin, B. Sveshnikov, N. Vechtomov και άλλοι); Σχολείο του Λένινγκραντ (G. Gorbovsky, V. Uflyand, A. Naiman, D. Bobyshev, I. Brodsky και άλλοι); ομάδα "Σκυρόδεμα" (V. Bakhchanyan, I. Kholin, G. Sapgir, Ya. Satunovsky και άλλοι). Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '60, οι "ήρεμοι" στίχοι κυριάρχησαν στην ποίηση: A. Zhigulin (Συν. "Πολικά Λουλούδια" (1966)); V. Kazantsev ("Glades of Light" (1968)); A. Peredreev ("Επιστροφή" (1972)); A. Prasolov ("Earth and Zenith" (1968), V. Sokolov ("Snow in September" (1968)) και άλλοι. Το 1967 είδε το φως διάσημο βιβλίοΝ. Ρούμπτσοβα «Αστέρι των αγρών». Ένα από τα ποιήματα του ποιητή «Ήσυχη Πατρίδα μου» έδωσε στους κριτικούς αφορμή να ονομάσουν την ποιητική σκηνοθεσία «ήσυχο» στίχο. Τράβηξε την προσοχή με μια εις βάθος ανάλυση της ανθρώπινης ψυχής, μια έκκληση στην εμπειρία της κλασικής ποίησης. Ο Β. Σοκόλοφ, για παράδειγμα, το δήλωσε ξεκάθαρα και οπωσδήποτε: «Ο Νεκράσοφ και ο Αφανάσι Φετ είναι ξανά μαζί μου». Ο λεπτός ψυχολογισμός, σε συνδυασμό με το τοπίο, ήταν χαρακτηριστικός όχι μόνο των στίχων του V. Sokolov, αλλά από πολλές απόψεις ήταν μπροστά από άλλους "ήσυχους" ποιητές εδώ, έστω και μόνο επειδή στη δεκαετία του '50 δημοσίευσε μια συλλογή εξαιρετικών ποιημάτων (" Χόρτο κάτω από το χιόνι (1958)).
Το 1974, ο V. Akatkin έθεσε μια ρητορική ερώτηση: «Αυτό το γεγονός δεν αποτελεί διάψευση του μηχανικού σχήματος της κίνησης της ποίησης ως απλή αντικατάσταση του «δυνατού» «ήσυχου», υπάρχει ένδειξη της ενότητας (τονίζω από εμένα . - V. B.) των διεργασιών που συμβαίνουν σε αυτό;" (660, σελ. 41).
Τόσο οι «ήσυχοι» όσο και οι «ηχηρά» ποιητές ανέβασαν αντικειμενικά τη ρωσική ποίηση σε ένα νέο καλλιτεχνικό επίπεδο. Η έννοια των "ήσυχων" στίχων έχει ήδη αναφερθεί παραπάνω, "οι ποπ καλλιτέχνες" όχι μόνο "διεύρυνε το φάσμα καλλιτεχνικά μέσακαι μεθόδους» (644, σελ. 30), αλλά εξέφρασε, έστω και επιφανειακά, εκείνες τις διαθέσεις, τις φιλοδοξίες και τις ελπίδες που ζούσε και ο λαός εκείνη την εποχή.
Μια πολύ στενή αντίληψη της εξέλιξης της ποίησης στη δεκαετία του '60 ως πάλης μεταξύ δύο τάσεων έχει απορριφθεί από καιρό από τους κριτικούς λογοτεχνίας (Β. Ομπατούροφ, Α. Παβλόφσκι, Α. Πίκατς και άλλοι). Άλλωστε, αυτά τα χρόνια, όχι μόνο μεταξύ των ποιητών που έπεσαν στο «ήσυχο» κλιπ, αλλά και σε ολόκληρη τη «χώμα» κατεύθυνση, μια ιστορική προσέγγιση εδραιώνεται σταθερά στην καλλιτεχνική κατανόηση της πραγματικότητας, στην επιθυμία κατανόησης του εθνικού και οι κοινωνικές καταβολές της νεωτερικότητας εντείνονται, υπάρχει μια οργανική συγχώνευση αυτών των δύο αρχών.Ένας ολόκληρος αστερισμός ποιητικών ονομάτων γέννησε μια γενιά που έγινε ευρέως γνωστή αυτά τα χρόνια.
Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '60, οι ποιητές αυτής της τάσης "θα ενώνονται όλο και περισσότερο με το υπό όρους και ανακριβές όνομα "ποιητές του χωριού." Αυτό σήμαινε τόσο την καταγωγή και τη δέσμευσή τους στο θέμα της φύσης και της υπαίθρου, καθώς και μια ορισμένη επιλογή παραδόσεις που προέρχονταν από τον Koltsov και τον Nekrasov στον Yesenin και τον Tvardovsky. Ταυτόχρονα με τον όρο ποιητές του χωριού, προέκυψε ο όρος "ήσυχη ποίηση", ο οποίος επέτρεψε να συμπεριληφθούν τόσο οι "χωριάτικοι" και οι "αστικοί" ποιητές σε μια σειρά, αλλά παρόμοιοι με το πρώτο στην προσοχή στον φυσικό κόσμο, καθώς και στην καταγραφή της ποιητικής φωνής, αποφεύγοντας τους δυνατούς τόνους και επιρρεπείς σε ελεγειακό χροιά, την απλότητα του ήχου και τη διακριτικότητα της λέξης. Πρέπει να ειπωθεί ταυτόχρονα ότι η προσοχή στο ο φυσικός κόσμος των πιο ταλαντούχων ποιητών αυτής της τάσης δεν περιοριζόταν στο πλαίσιο της ποιητικής απεικόνισης, αλλά, κατά κανόνα, διαποτίστηκε μια έντονη πνευματική και φιλοσοφική αρχή, δηλ. συνειδητά ή όχι, αλλά είχε, ας πούμε, έναν εννοιολογικό χαρακτήρα ."
Μετά το τέλος της ποιητικής άνθησης (τέλη της δεκαετίας του '60) σημειώθηκαν σημαντικές αλλαγές στην ποίηση. Τα ποιήματα δεν γράφονται πλέον, οι συλλογές χτίζονται διαφορετικά από πριν (μια επιλογή ποιημάτων δεν υπάρχει πλέον χρονολογική σειράκαι όχι τυχαίο, τώρα είναι ένας ενιαίος καμβάς, σχεδιασμένος για μια ολιστική αντίληψη) - Tarkovsky, Samoilov, Slutsky, Chichibabin, Mezhirov, Kuznetsov, Ruchiev. Εμφανίζεται ένα ποιητικό υπόγειο -δεν αναγνωρίστηκαν και δεν δημοσιεύτηκαν- Λεονοζοβίτες, Πλισόφ, Ρουμπινστάιν, Σεντόκοβα, Ζντάνοφ, Βισνέφσκι, Χούμπερμαν.
Από τον βάρδο (συγγραφικό τραγούδι) στις αρχές της δεκαετίας του '70 σχηματίστηκε η ροκ ποίηση, η οποία με τη σειρά της αποτελούνταν από δύο σχολές: τη Μόσχα (Makarevich, Loza, Gradsky, Nikolsky, Romanov) και την Αγία Πετρούπολη (Grebenshchikov, Shevchuk, Kinchev, Butusov) .
